sexta-feira, 17 de julho de 2009

O "Cine esotérico" no Historia del cine mexicano de M. Viñas

Viñas, Moises, Historia del cine mexicano. México: UNAM, 1987, p.262, 263.

El cine esotérico

Otra corriente de moda en el periodo fue el cine esotérico que había inaugurado Alejandro Jodorowsky anteriormente. La primera cinta de este tipo en el periodo que nos ocupa fue de él mismo y se tituló El Topo (1969), que es una suerte de “western pánico” con buena fotografía de Rafael Corkidi.

El éxito de la película fue notable. Se diría que ante la crisis políticas el público buscaba refugio en las doctrinas exóticas, pero el caso es que para 1971 aparecieron tres discípulos de Jodorowsky: el propio fotógrafo Rafael Corkidi, Juan López Moctezuma y Julio Castillo. El primero dirigió Ángeles y querubines, el segundo La mansión de la locura y el último Apolinar, que no se concluyó porque nadie la pudo editar. De las otras dos lo único rescatable al paso del tiempo es su aspecto visual y todo parece indicar que lo mismo ocurrirá con las cintas posteriores de la corriente: La montaña sagrada (1972, Alejandro Jodorowsky), Auandar anapu (1974, Rafael Corkidi), Mary Blood Mary (1974, Juan López Moctezuma), Alucarda (1975, Juan López Moctezuma). Sin embargo, Pafnuncio santo (1976, Rafael Corkidi), es una de las obras más originales del período.

quinta-feira, 16 de julho de 2009

O "Cine esotérico" no Historia del cine mexicano

García Riera, Emilio. Historia del cine mexicano. México: Secretaría de educación pública, 1986, p.305-306.

El cine esotérico

También hizo cine estatal Rafael Corkidi, capitalino nacido en 1930, realizador y fotógrafo con Antonio Reynoso en un buen corto de 1960, El despojo, con argumento de Juan Rulfo. Corkidi fue también el competente fotógrafo de las películas de Jodorowsky, con quien compartía el gusto por lo esotérico. El primer largometraje dirigido por Corkidi fue la fantasía (religión, erotismo y horror) Ángeles y querubines (1971), de producción privada, con Ana Luisa Peluffo, Helena Rojo y Jorge Humberto Robles. Realizó después para el estado Awandar Anapu (1971), cinta bilingüe (en español y en tarasco) filmada en Michoacán con Ernesto Gómez Cruz como una mezcla de santón o réplica de Cristo y líder rebelde de unos trabajadores, y Pafnucio Santo (1976), curioso revoltijo de referencias históricas, humor y números musicales con Jorge Roberto Robles, Gina Monet y otros. Corkidi fue fotógrafo de sus películas y autor de sus argumentos junto con el escritor guatemalteco Carlos Illescas.

Otras muestras de la vertiente esotérica fueron de producción privada. Jodorowsky realizó La montaña sagrada (1972) con él mismo como maestro zen. Esa película abundante en imágenes extrañas, algunas muy bellas, acabó siendo por circunstancias de filmación una coproducción con los Estados Unidos y alcanzó, como las anteriores del director, fama mundial. Juan López Moctezuma, antes hombre de teatro y locutor de radio y televisión, dirigió con evidente influencia de Jodorowsky y manifiesto gusto por el cine de horror sus tres primeras películas: La mansión de la locura (1971), sobre un cuento de Edgard Alan Poe, con Claudio Brook; Mary, Mary, Bloody Mary (1974), coproducción con los Estados Unidos interpretada por los norteamericanos Cristina Ferrare (modelo famosa, en un papel de vampira), David Young y John Carradine; Alucarda (1975), con Tina Romero (también de vampira) y Claudio Brook. El director de teatro Julio Castillono pudo estrenar, por problemas de acabado, su única película, Apolinar (1975), producida por Jodorowsky, con Macaria y Eduardo Garduño. Robert Viskin productor de las cintas de Jodorowsky, hizo debutar a tres directores, el músico José Antonio Alcaraz, Pablo Leder y Luis Urías, con Pubertinaje (1971), cinta que se estrenó con mucho retraso, por sus extremadas audacias, y sin el episodio del tercero. Corkidi fue el fotógrafo de La montaña sagrada, La mansión de la locura, Apolinar y Pubertinaje.

Algo influido también por la corriente esotérica, Miguel Sabido, otro hombre de teatro, dirigió para la empresa Televisa su única película, Celestina (1973), versión del libro de Fernando Rojas La tragicomedia de Calisto y Melibea, clásico del siglo XVI, con Isela Vega como Melibea y Ofelia Guilmáin como Celestina.

El Topo no Historia documental del cine mexicano

García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Vol. XIV, 1968- 1969. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994, p.283-286.

Filmada en tres episodios (Génesis, Profetas y Salmos) del 4 de agosto al 13 de septiembre de 1969 en los estudios América y en locaciones de San Luis Potosí, Huivulay, Pedriceña, Monterrey, Pachuca y Torreón. Estrenada el 15 de abril de 1971 en el cine Regis (veinte semanas). Duración: 90 minutos. Autorizaciones C.

Sinopsis del argumento. El Topo, pistolero barbudo, vestido de negro y acompañado de su hijito desnudo, enfrenta en una región del oeste norteamericano a los bandidos fetichistas de un coronel lascivo que usa varias prótesis. Los bandidos masacran a un pueblo indefenso y violan a cuatro monjes homosexuales. El Topo mata a los bandidos y castra al coronel, autorizándolo a suicidarse.

El Topo deja a su hijo con unos franciscanos agradecidos 8el pistolero los ha librado de la tortura de los bandidos) y l cambia por la ambiciosa amante del coronel, Mara, que desea verlo convertido en la pistola más rápida del oeste. Con Mara, El Topo busca en un desierto circular a los Cuatro Maestros del Revólver y los derrota uno a uno: el maestro II es edípico; el III, un pistolero perfeccionista que muere quemado; otro más es doble: un hombre sin piernas sobre un hombre sin brazos. Una lesbiana se interesa en Mara y El Topo es abatido sobre un puente colgante por balas de una pistola de oro. Rescatado y alimentado por un grupo de enanos y baldados, El Topo, purificado y sin pelos en la cabeza (se rasura cráneo, cejas, barba y bigote), copula con una enana, gana dinero como clow en las calles de un pueblo del oeste y libera a los lisiados de la caverna donde están presos, pero ellos mueren asesinados cuando bajan por la cuesta de una montaña y él, malherido, asume la posición del loto, se echa gasolina y se prende con un cerillo. Su hijo, ya un hombre, lo vengará y repetirá su historia.

Comentario. Este western zen, segundo largometraje de Alexandro Jodorowsky, no sólo tuvo un éxito enorme en el país y en el extranjero: inauguró además el fenómeno de las “películas de culto” en Inglaterra y en los Estados Unidos, donde provocó en un gran número de admiradores una suerte de fervor religioso. La cinta fue invitada al London Film Festival (noviembre de 1971) y proclamada por la revista inglesa Films and Filming la mejor entre las exhibidas en Londres en 1973; por otra parte, dijo Jodorowsky a su entrevistador Agustín Gurezpe (Excelsior, 26 I 72) que la cinta recaudó trd millones de pesos en diez semanas de exhibición en el cine Forum de Nueva York; en la misma ciudad, el teatro Elgin la exhibió meses y meses en funciones de medianoche, aunque sólo fue reseñada por la prensa underground.

Así quedaron recompensados los esfuerzos no comunes que hicieron posible “más que una película, una experiencia para toda la vida”, según su publicidad (otra frase en los anuncios. “todas mis virtudes nacieron de mis pecados”) En 1970, la Organización Editorial Novaro publicó un libro con el guión de la cinta, incluidas las partes que serían suprimidas por la censura mexicana y una “nota importante” introductoria que Jodorowsky escribió para explicar cómo hizo El Topo a partir de una pequeña historia, El túnel, encontrada en Zen Flesh , Zen Bones, colección de textos zen reunidos por Paul Reps. La historia quedó transformada según Jodorowsky por el guión, por la elección de los actores (fotografió “desnudos a todos los postulantes”), por las locaciones escogidas (durante mes y medio recorrió con el fotógrafo Corkidi “gran parte de México (…) en estado sonámbulico” para encontrar “los sitios más extraños, más teñidos de inconsciente telúrico”), por la Dirección de Cinematografía, que “aconsejó” suprimir entre otras cosas “la secuencia del cadáver cortado en trozos y lanzado dentro de una caja”; por la filmación misma (cerca de Torreón, en un sitio solitario con más de 40 grados centígrados a la sombra, el realizador desistió de filmar “una estampida de dos mil conejos vivos que rugieran como caballos enloquecidos o leones”, pues no había tantos conejos en el lugar; como sólo halló 300, decidió mostrarlos muertos y no en estampida), por la edición, por la regrabación del sonido (un ejemplo: a la madre del segundo maestro le quitó la voz y le dio gritos de aves) y, de nuevo, por Cinematografía, que dejó a la cinta en media hora menos.

Jodorowsky hizo además declaraciones sobre El Topo para tres números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros casos por Rubén Torres y en el tercero por un periodista anónimo. He aquí partes de lo dicho a Torres:
Los vaqueros son los samuráis de occidente (…). La historia se basa en la búsqueda de sí mismo que hace un hombre y que llega al renunciamiento total. En esto hay una analogía con el topo, un ser que cava galerías incansablemente y que cuando la encuentra (la luz) queda ciego. (…) El dinero que vamos a invertir ha sido sacado en parte de la venta de mi película Fando y Lis a la Cannon Company que la empezará a explotar comercialmente en los cines de Broadway. (26 VI 69)

Empleé tres mil litros de sangre artificial para mi película (…). (…) los balazos en mis actores (…) más bien parecían orificios de cañón. (…) me acordé de una frase del marqués de Sade (…): “Lo excesivo es genial”, y decidí hacer un río de sangre. Así que improvisé una charca de medio kilómetro de largo para hacer un pantano sanguinolento. (…) José Antonio Alcaraz (…) interpretó a un sheriff que en sus momentos libres toca al piano sonatas de Mozart (…) (a) Mara Marcel (o sea, Mara Lorenzio) (…) la conocí una tarde en la Zona Rosa (…) Me imagino que en estos momentos debe andar deambulando por Londres. Salió de la nada y ala nada volvió. (…) También filmados una puente colgante que se encuentra en Dinamita, un lugar vecino a Torreón. El puente debe tener unos 200 años de existencia y hay partes ya podridas, sin embargo allí a 800 metros de altura nos trepamos todos y filmamos (…) (18 IX 69)

En las terceras declaraciones (7 IV 71), Jodorowsky aludió a la invitación hecha a El Topo por Robert favre Le Bret, director delegado del XXV Festival de Cannes:

He recibido la noticia con toda humildad. (…) El director del festival dice que es una pequeña obra de arte surrealista y yo creo que es una película pánica. Sin embargo, acepto cualquier clasificación que quieran ponerle. (…) casi siempre en los westerns, los mexicanos aparecen como malvados, y en éste, en la secuencia de los conejos, aparece un mexicano sabio. Su nacionalidad es más identificable porque en este personaje utilicé poesía náhuatl para definir su lenguaje. (…)

El Topo fue exhibida en Cannes, pero no concursó, pues las autoridades mexicanas negaron su apoyo a una película cargada de audacias eróticas y que podía ser vista como obra de judíos y blasfemos; su protagonista, por ejemplo, decía en algún momento “yo soy Díos” y, al ser abatido sobre el puente, extendía los brazos como un crucificado y exclamaba ¡Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?” Por fortuna, hubo en México y en todo el mundo muchos espectadores inmunes al escándalo, y el gran éxito de la cinta fue una victoria de la libertad de expresión. Eso, en lo particular, me gustó mucho más que la película misma. No sólo soy bastante reacio a los símbolos, sino incapaz por lo general de interpretarlos, y si pude gozar de la belleza insólita de algunas imágenes, más pesó en mi ánimo el aburrimiento ante una sucesión de situaciones y gestos no bendecidos por el sentido del humor y sí afligidos por el aire solemne trascendental y mesiánico. Por eso, en honor al juego limpio, creo justo citar al crítico inglés Gordon Gow (Films and Filming, XII 73), favorable a la película, para dar idea de lo ofrecido en ella:

La lujuria (…) es irónicamente epitomizada por un bandido que coloca cuidadosamente pequeñas nueces en una roca plana con forma de cuerpo femenino y procede a mastubarse comiendo nueces durante el proceso. Los rufianes del coronel afrentan a Mara bailando con deseo a su alrededor y blandiendo cada uno una iguana viva cerca de su pene. En el abrasador desierto, una roca de forma fálica surte un generoso chorro de agua. El primer maestro es preparado la contienda, y su cabello es aplanado por los hábiles dedos de los pies de un hombre sin brazos. El Topo vengador copula con Mara mientras yacen enterrados en la arena suave; sus miembros emergen gradualmente, y partículas arenosas destellan sobre sus cuerpos bajo el ardiente sol. El segundo maestro tiene un león encadenado como un deseoso símbolo de virilidad y una pistolera suspendida ante sus genitales, pero es un adorador de su madre, a quien besa los pies. Una irónica pulcritud señala la muerte del tercer maestro cuando su disparo elevado converge con uno del Topo sobre un estanque circular, y, en algo parecido a las confrontaciones tradicionales de los cowboys en los westerns, todo culmina con la caída como una piedra del blanco cuerpo en el agua, que rápidamente se vuelve roja con la sangre de la víctima. La lesbiana rebana una fruta y recorre su dedo por un borde para hacer un surco; a eso aplica su codiciosa lengua antes de tener su suculento contacto con Mara y besarla inequívocamente.

El cabello del Topo, en su segundo aspecto de hombre santo, adquiere un súbito aspecto leonino hasta ser cortado completamente; así, de ahí en adelante, El Topo podrá hacer de clown con aspecto de humildad. Y la población a la que debe ir es evidentemente perversa. Para deleite de sus ciudadanos, un esclavo negro es perseguido por un jinete de rodeo que blande un lazo, y a otros se les aplica una siseante marca de hierro candente en sus carnes mientras los muy maquillados rostros de las más viejas mujeres del pueblo exultan de aprobación. Esas mujeres, en su relativa privacía, y en una secuencia que remeda mucho a Fellini, son atendidas con cosméticos por un joven eslavo negro cuyo cuerpo ellas codician y encima del cual luchan entre sí con gruñidos de celo animal mientras lo acusan, simultáneamente, de asaltarlas. El lente eye fish es muy aplicado a los servicios de iglesia en el pueblo, donde las emociones de la resurrección se unen a las disputas de la ruleta rusa, todo combinado con la muerte del más joven y seguramente más inocente miembro de la consagración.

Cuando El Topo acecha antes del clímax, con su cuerpo cada vez más pinchado por las armas de la gente del pueblo, uno recuerda a Mifune recibiendo multitud de flechas en el Macabeth japonés de Akira Kurosawa, Trono de sangre. Y hay en verdad frecuentes puntos en que las alusiones a otros directores pueden ser discernidas. Pero eso no disminuye lo que de individual tiene el poder fílmico de Jodorowsky. Junto a las composiciones que abocan al horror (un cuervo, por ejemplo, a horcajadas sobre el cadáver de un conejo, un maestro yacente y dejado a merced de un enjambre de avispas), la película es capaz de aclararnos los ojos con cuadros de esplendor gratificante, especialmente en paisajes arenosos bajo cielos claros, o en la visión de las estalactitas de la caverna, o en el raro momento de quietud en el que El Topo se sienta en el saliente de una roca volcánica para tañer una flauta.

El sonido también es empleado con fuerza excepcional: los chillidos de las aves de presa en el pueblo saqueado, el rechinido de las vigas de madera de donde penden los ahorcados, el quejido de un globo al desinflarse, los ruidosos balidos de las cabras cuando El Topo dispara a los tres primeros bandidos, o su claro y ominoso taconeo sobre la piedra donde tiene a raya al vicioso coronel.

Fando y Lis no Historia documental del cine mexicano

García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Vol. XIII, 1966-1967. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994, p.256-262.

Filmada de julio a diciembre de 1967 con un costo aproximado de 800 mil pesos. Estrenada el 8 de junio de 1972 en el cine Roble (cuatro semanas). Duración: 95 minutos. Autorización D.

Sinopsis del argumento. El joven Fando lleva en una carretilla a la paralítica Lis para buscar la mítica ciudad de Tar. En una suerte de muladar, los asistentes a una fiesta vendan a Fando y lo llevan con unas mujeres desnudas, a quienes él acaricia hasta descubrir, ya sin la venda, que ha besado a un hombre. Fando arroja las monedas que los presentes le dan por haberlos divertido. La pareja encuentra en su camino a personajes diversos: un obispo sucio y grosero, unos tipos metidos en unos huecos en la tierra, gente desnuda chapoteando en el lodo, tres ancianas que juegan baraja apostando duraznos en almíbar que dan de comer a un joven musculoso, una negra vestida de fetiche erótico que da latigazos, el padre de Fando, que sale de una fosa desplazado por su hijo, un tipo que abre una hendidura en una muñeca, a modo de sexo, y mete en ella serpientes, unos homosexuales disfrazados de vampiresas que provocan una inversión en los comportamientos sexuales de Fando y Lis, un viejo que saca sangre de Lis para darla a su hijo ciego, pero que bebe casi toda él, una mujer emplumada que lleva a Fando con la madre agonizante del joven; Fando estrangula a su madre con los cabellos de ella. La pareja va a hacer el amor, pero salen unos puercos del sexo de Lis y él encadena a la joven, la desnuda del todo, la ofrece a tres tipos para que la acaricien, le pone unas esposas, la hace arrastrarse y la golpea. Muerta en su ataúd, Lis es devorada por gente que corta su cuerpo con tijeras. Fando carga a Lis sobre sus espaldas y la lleva a un cementerio, donde ambos quedan cubiertos por hojas. Los fantasmas desnudos de Fando y Lis se alejan por el bosque.

Comentario. La anterior sinopsis sólo puede dar una idea muy inexacta e incompleta del contenido de esta película independiente y del todo atípica. Sí puede servir en cambio para explicar el porqué del escándalo que provocó y de las dificultades opuestas a su exhibición pública. Dividida en cuatro cantos, la cinta hace aparecer entre otras muchas cosas un gramófono, muñecas, un ratón blanco, un titiritero interpretado por el director Jodorowsky, huevos rotos que ensucian manos, un piano en llamas, un cementerio de automóviles, jaulas, una araña quemándose en gran acercamiento (leit motif visual) y un perro con una flor en la boca que inspira a Fando una canción acompañada por el ruido del tambor que el joven lleva: “qué bonito es un entierro y llegar a un cementerio con una flor y un perro”. Otros sonidos son una tonada norteamericana de los años treinta (creo), latidos y zumbidos. Los escenarios resultan claustrofóbicos, nada pulcros y atiborrados de cosas y seres en obsequio de una manía acumulativa. Se recurre al flash, y Fando, en su relación con Lis, pasa con gran rapidez de las declaraciones de amor y arrepentimiento a los insultos, reproches y agresiones. Quizá lo más significativo de la película sea la secuencia de la madre agónica, recostada entre flores, que atraganta a su hijo Fando dándole a comer huevos duros antes de que él la estrangule y le quite las pestañas postizas; un flash decididamente psicoanalítico muestra a Fando de niño obligado a besar a su madre – agónica, para no variar – , que es una gran artista; todos aplauden cuando ella declara: “agonizo por uestedes”; “¡bravo! – gritan – nadie agoniza como ella”; como “regalo final”, la madre descubre detrás de unos trapos al padre escondido, a quien todos amenazan por fusiles; la madre reprocha al padre que “cuando yo quería… tú no podías… cuando tú podías, yo no quería”; cortan el corazón del padre y sale de él un pajarito.

Según la publicidad de la película, podía verse en tales desahogos “el infierno de Dante y la Odisea”, “el Apocalipsis y un cuento de hadas”, “la historia de un crimen y un análisis del inconsciente”, “un film de aventuras, una crítica a los vicios de nuestra sociedad, una visión del mundo después de la guerra atómica, un tratado de alquimia… o un largo sueño”. Además, la mítica ciudad de Tar buscada por Fando y Lis “puede simbolizar lo que el espectador desee: la felicidad, Dios, la realización sexual, la justicia, etcétera”.

Ese catálogo de posibilidades convertido en fuente de escándalo fue obra de Alexandro Jodorowsky, chileno de 37 años, hijo de rusos judíos, que trabajó en París con el mimo Marcel Maceau (francés cursi y “poético”) y ganó fama como hombre de teatro en México. En 1961, Jodorowsky fundó en París el movimiento pánico (sus principios: empleo constante de ceremonias, como la ceremonia del té japonés y los ritos vudús) con el dibujante Topor y el dramaturgo español Fernando Arrabal, cuya pieza Fando y Lis montó dos veces en México: en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega, y en 1967, con el argentino Sergio Klainer y Diana Mariscal, o sea, los mismos actores de la libérrima versión cinematográfica de la obra, filmada poco después de la segunda puesta en escena teatral.

La película, pensada al principio como corto metraje, pudo iniciarse gracias a la aportación económica de un joven de 26 años, Samuel Rosenberg, que morriría quemado en su departamento antes de que Fando y Lis fuera concluida; su padre, el joyero Moisés Rosenberg, formó con Roberto Viskin una sociedad que permitió terminar la película. El rodaje resultó duro, pesado y cruel; escribió el propio Jodorowsky para El Heraldo Cultural (17 XI 68):

El heroísmo de mis actores llegó al máximo cuando decidí filmar una escena donde Lis aparecía acostada sobre una montaña de cráneos de vaca (…) El olor a podrido era dantesco. Todos filmaban con pañuelos en la cara. Yo, “ido”, no me daba cuenta y me demoraba horas en cada toma. Diana (Mariscal) no decía nada, pero cuando terminó la filmación comenzó a llorar incontroladamente. Los cráneos de las vacas estaban poblados de gusanos. Ése era el accidente que yo quería. Lanzar un joven cuerpo desnudo sobre una montaña de muerte. ¡Y al cuerno de las “tomas”, los “ángulos”, los “efectos”!

La película se exhibió en la Reseña de Acapulco, en noviembre de 1968, y ahí s eprodujo el escándalo. Hubo protestas del público, no pocos cineastas se declararon indignados en nombre de sí mismos y de la familia mexicana (uno de ellos, Servando González, no mencionó en balde el artículo 33 constitucional; Jodorowsky podía ser visto como un “extranjero pernicioso”) y el STIC denunció irregularidades en la filmación independiente de Fando y Lis. Tampoco fuimos pocos quienes defendimos a Jodorowsky y su película, aun algunos, como yo, no entusiasmados con ella. Sin embargo, Fando y Lis sólo pudo tener estreno comercial en 1972 y fue autorizada únicamente para mayores de 21 años. Su éxito de público fue considerable, y se ganó elogios críticos de calidad.

A mí me abrumó el solemne y quejumbroso simbolismo de Fando y Lis, y no he logrado cambiar de opinión. Es posible, sin embargo, que una cruel posteridad me incluya en la muchedumbre incomprensiva del genio.

terça-feira, 28 de abril de 2009

A gripe dos porcos acaba com o cinema, por enquanto

Desde ontem, segunda-feira, até o dia 6 de maio todos os cinemas do México estarão com as portas fechadas. Quem quiser ver algum filme até lá, vai ter que se contentar com o yotub, com os filmes que passam na televisão ou com os DVDs. O espetáculo cinematográfico, a experiência cinematográfica, o ato de ver um filme na sala escura, está proibido. Essa é uma situação nova para mim, nunca tinha passado por uma experiência semelhante em toda a minha vida. Acho que ela ainda é inédita para a maioria das pessoas de todo o planeta que nasceram depois da segunda guerra mundial, só não é mais para os mexicanos ou para os estrangeiros que estão morando por aqui. Realmente foi estranho sair hoje para fazer compras no supermercado. O fato de a rua estar mais vazia que o habitual ou de que entre 12 pessoas que estavam circulando 11 portavam máscaras de cirurgião, não me surpreenderam tanto. O que me deixou mais surpreso foi o fato de que o Cinépolis da Rua Enrique Díaz de León estava completamente fechado e que os letreiros onde aparecem os filmes e os horários estavam completamente em branco.

Reitero: fiquei surpreso porque nunca tinha passado por isso. Ver os letreiros do cinema em branco foi como ver o fim do CINEMA. Agora que eu estou escrevendo, escuto que o meu vizinho do quarto ao lado está vendo um filme na televisão. Eu não tenho televisão no meu quarto, mas se eu quiser ver algum filme hoje à noite, poderei escolher algum da minha coleção de DVDs ou poderei baixar algum pela internet e assisti-los no meu laptop. A pergunta que fica é até que ponto a proibição do consumo de filmes no cinema pode fazer falta a uma sociedade já mais que acostumada em consumir filmes de outras maneiras. Se por acaso essa medida fosse adotada por todos os países durante um tempo indeterminado? O que aconteceria? Haveria a existência de cinemas clandestinos que cobrariam preços altíssimos aos cinéfilos que não podem ficar mais de uma semana sem ver um filme na tela grande? Será que alguns cinéfilos ficariam loucos de uma vez por todas? Porque se o hábito de assistir filmes no cinema já se tornou quase um ritual para poucos, um costume compartilhado por guetos, as salas de cinema não faria falta para muita gente. Só para os cinéfilos ou para os que gostam de antiguidades. Porque as salas de cinema em muito pouco tempo serão consideradas como um espaço arcaico. Ir até elas será como fazer uma viagem no tempo. Será uma experiência acessada apenas para saber como os nossos antepassados se interagiam com os filmes.

sexta-feira, 13 de março de 2009

Super 8 no México 4

"Algunos cineastas jóvenes se sumaron al movimiento de cine en súper 8, y a su manera interpelaron la división existente en la generación que los precedió. Diego López filmó en 1972 Libe... ( cuyo título provenía de la palabra "libertad" truncada), una cinta sobre la guerrilla urbana que no gustó a los superocheros políticos por no ser lo suficientemente comprometida. Rafael Montero hizo una crítica mordaz al radicalismo de sus colegas en dos corometrajes: La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (1973) y Chuchulucos y arrumacos (1974). Otros nuevos cineastas en súper 8 como Alfredo Robert, Miguel Ehrenberg, José Luis Benlliure o Juan Antonio de la Riva buscaron desarrollar en sus películas una nueva temática que saliera del esquema fijado por sus predecesores"

Super 8 no México 3

"En 1971 los superocheros políticos (Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona, Eduardo Carrasco Zanini, José Carlos Méndez, Gabriel Retes, entre otros) formaron la Cooperativa de Cine Marginal. Seguidores de las ideas de los argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas sobre la producción de un cine destinado a la conciencia tanto como de los llamados del cubano Julio García Espinosa por un "cine imperfecto", los integrantes de la Cooperativa se plantearon hacer un cine comprometido con las causas populares.

Después de un debate interno, llegaron a la conclusión de que sus películas debían vincularse a la lcuha que los sindicatos independientes como el STERM dirigido por Rafael Galván realizaban en contra de la hegemonía de la CTM. El trabajo de la Cooperativa se dividía entre la filmación de los diversos eventos de movilización sindical y la edición de los Comunicados de la Insurgencia Obrera , que posteriormente eran proyectados a un público compuesto esencialmente por estudiantes y obreros. A principios de 1972 se hacían cerca de 14 proyecciones semanales.

La Cooperativa de Cine Marginal precedió a otras agrupaciones de cine vinculado a la política, como el Grupo Cine Testimonio dirigido por Eduardo Maldonado y el Taller de Cine Octubre, de estudiantes del CUEC".

Super 8 no México 2

"El conflicto planteado por la película (Mi casa de altos techos) refleja el debate que se dio en la época sobre las formas que debería asumir la contracultura. En un artículo editorial de La cultura en México publicado en 1973, Carlos Monsivás afirmaba que el 68 había terminado con la cultura oficial, y la consecuencia de ese derrumbe debería ser la consolidación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Lo que seguía a ese derrumbe, en opinión del escritor debía ser un acercamiento del pensamiento al acontecer político y la conformación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Pero advertía, en una clara crítica a la Onda, la corriente literaria cercana al rock encabezada por José Agustín, Parménides García Saldaña y Gustavo Sáinz entre otros, que "una contracultura en México no puede asumir formas idénticas a las ultilizadas en Estados Unidos e Inglaterra ni debe darse el lujo del irracionalismo o el exotismo o la "expansión de la conciencia" en los fines de semana. (...)

Hubo quienes creyeron por aquellos años que el súper 8 cumplía en buena medida con esta función renovadora. A partir del concurso convocado por Las Musas se surgió en el país un movimiento singular. Entre 1970 y 1974 se celebraron varios encuentros de cine en súper 8 en el que se presentaron más de 200 películas. La mayoría de ellas realizadas por jóvenes en su gran mayoría varones, cuyo promedio de edad eran los 22 años, algunos de ellos convencidos de que la clave para cambiar al cine mexicano estaba en el pequeño formato.

En 1972 un manifiesto firmado por Óscar Menéndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García entre muchos más que con el título "Ocho milímetros contra ocho millones", que a partir de la publicidad de que la película Emiliano Zapata (1970) de Felipe Cazals había costado ocho millones de pesos futigaba a los cineastas que a fines de los años sesenta se habían proclamado independientes (como Arturo Ripstein, Paul Leduc y por supuesto también Cazals) y que durante el sexenio de Luis Echeverría habían comenzado a filmar películas patrocinadas por el Estado.

El término "cine independiente" afirmaba el manifiesto, no podía ser asumido por cineastas que gastaban en una película más de diez pesos, y era sólo aplicable al superocho. (...)

En 1971 se organizó un 2o. Concurso Nacional de Cine Independiente, ahora organizado por el comité de Difusión Cultural de la Escuela de Economía de la UNAM, que convocaba "a toda la juventud del país a presentar, por medio de la imagen y el sonido "EL PROBLEMA PRINCIPAL" en nuestra sociedad. A pesar de que se trataba de un tema muy semejante al propuesto por el primer concurso ("Nuestro país"), se percibía una creciente radicalización del movimiento superochero, que a partir de aquí conformó dos bandos plenamnete definidos. (...)

El debate entre las dos posiciones de superocheros estuvo presente en casi todos los encuentros y festivales de la primera mitad de los años setenta. Un ejemplo de la divergencia de puntos de vista fue la posición que tomaron en 1971 ante el masivo concierto de Avándaro. Alfredo Gurrola realizó una película en súper 8 con la colaboración de García y Celestinos. La cinta seguía muy de cerca al documental Woodstock (Michel Wadleigh, 1970), y de manera similar a las crónicas de la revista Piedra rodante , presentaba una visión optimista sobre el evento. Por el contrario, Escalona incluyó en El año de la rata escenas del concierto como un contrapunto lamentable de la represión a los estudiantes por parte del gobierno el 10 de junio que hacía eco de las críticas que algunos intelectuales de izquierda, como Carlos Monsiváis, habían expresado".

Super 8 no México - Ripongas x Militantes

Peguei uma coletânea da produção de super 8 realizada no México ao longo dos anos 70 e não deixa de ser revelador o que uma simples e rápida olhadinha em alguns desses filmes que compõem um grande e vasto painel pode nos suscitar. Mais revelador ainda é quando a gente vê esses filmes pensando em outros contextos superoitistas. Uma comparação riquíssima pode surgir, por exemplo, com a produção de super 8 no Brasil. Podemos dizer que o binômio super 8 / contracultura é um fator comum aos dois contextos.

No Brasil pensemos nos filmes do Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, no Festival JB Mesbla na defesa apaixonada pela bitola bradada aos quatro ventos por Torquarto Neto na sua coluna Geléia Geral, na grande profusão de artistas plásticos (entre eles Helio Oiticica, Ligia Pape) que aderem ao formato e em todo um discurso em prol ao experimentalismo e à total falta de vínculo com o esquema produtivo- distributivo usual. O super 8 era a popularização, a democratização do fazer cinema, era sim pela primeira vez pegar uma câmera com a facilidade que se pegava um lápis e um papel. No México, houve uma divisão mais clara e mais delimitada entre duas correntes, a composta por grupos militantes que se aproveitava das facilidades de acesso e custo oferecidos pela nova bitola para fazer um cinema diretamente engajado e disposto a alcançar um determinado tipo de interlocutor e o grupo da revolução contracultural. Em Mi casa de altos techos (Dir: David Celestinos, México, 1970) e em Luz externa (Dir: José Agustín, México, 1974) a exposição do embate entre as duas posturas é notória.

Em Luz externa, sem dúvida o melhor curta da coletânea, vemos uma seqüência bastante emblemática em que o protagonista riponga discute com um amigo das antigas que não via há muito tempo e que agora tinha se transformado em um “revolucionário”. Cada um aparece defendendo com os mesmos argumentos (conhecidos de cada grupo) o seu ponto de vista, o riponga diz que a revolução precisa começar primeiro de dentro para depois ir para fora. O militante declara que a revolução não é mental e nem espiritual e sim material, social e econômica. Que há pessoas sendo exploradas e passando fome. Dois elementos que querem mudar o mundo, porém através de estratégias bem diferentes. Abaixo segue um fragmento do texto Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8 de Álvaro Vázquez Mantecón, presente no encarte do DVD, que sinaliza essa questão

"En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema "Nuestro país". Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.

Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/Why? (1970) de David Celestinos aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68.

Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un "barbón idílico", como llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignias que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país"

sábado, 17 de janeiro de 2009

Titãs, a vida até parece uma festa

Na terça-feira passada eu, a Thata, a Nina, a Maíra e a Chati fomos à pré-estréia do documentário dos Titãs no Oi Casa Grande, no Leblon. Quando soube que essa ia ser a programação da noite fiquei contente porque desde que eu botei os pés no Brasil no dia 25 de dezembro até aquele dia, eu ainda não tinha conseguido ver nenhum filme brasileiro nos cinemas. Quando eu cheguei estavam passando o Deserto feliz, que estava em seus últimos dias de vida (o clássico uma sala, um horário), o Feliz natal e o Juventude. Ainda não vi como ficou a configuração dos filmes em cartaz a partir de ontem, mas imagino que o Feliz natal já tenha se pirulitado e que o Juventude já tenha entrado na UTI. Espero que dê pelo menos para eu ver o Juventude antes de eu voltar para o México. Mas, voltando ao filme sobre o Titãs, foi realmente com uma imensa alegria que eu fui vê-lo. Não só porque se tratava de um filme brasileiro contemporâneo (que eu não via desde o Festival de Guadalajara do ano passado). Não só porque eu iria vê-lo em uma sala de cinema. Não só porque era uma pré-estréia. E sim, principalmente, porque era um documentário sobre o Titãs.

Ou seja, um documentário sobre uma manifestação cultural levada a cabo no meu país, que eu vivi, que eu fui contemporâneo. O filme tem muito disso, para todos que tem idade para lembrar da época em que surgiu os Titãs e do auge de sua trajetória ao longo dos anos 80, é um prato cheio de lembranças e nostalgia. Quem não vai se divertir ao rever imagens de programas antológicos de uma época que já não existe mais como o Clube do Bolinha, o Viva a noite e o Perdidos na noite? Quem não vai rir com o sempre impagável Silvio Santos ao se recusar em pronunciar o nome da música Bichos escrotos? Quem não vai cair na gargalhada ao assistir 20 anos depois a iconografia tosca, brega e cafona própria à década de 80? Todos esses elementos e esses apelos podem fazer que a experiência de assistir a esse documentário seja divertida para o espectador brasileiro que vivenciou esse determinado contexto histórico, mas eles não são suficientes isoladamente. Eles precisam ser bem articulados, bem estruturados, bem orquestrados para que um simples registro amador captado em uma camêra VHS no decorrer de duas décadas possa se transformar em cinema.

Esses elementos estabelecem a nossa ligação afetiva com o filme, com a época que ele retrata, com o registro em si. Mas, até para manter o prazer provocado pela nostalgia e a permanência da sensação de diversão é necessário ritmo, cadência, harmonia, manejar o tempo. Fazer com que o conteúdo ( registros caseiros, fragmentos de programas de TV, imagens de shows) e todo o sentido que esses suportes carregam, se converta em forma. Sem dúvida o que há de melhor nesse conteúdo é o registro do grupo se interagindo com a camêra. Além de músicos, os Titãs são atores natos, notadamente o Paulo Miklos e o Arnaldo Antunes (não por acaso de longe os mais carismáticos). As brincadeiras entre eles e os "números musicais" que eles fazem diante da camêra possuem a qualidade não só de divertir e de serem realmente muito engraçadas como também de enfatizar a "mensagem" principal adotada pelo discurso do filme que é o significado da amizade e do companheirismo compartilhado pelos membros da banda. Esse é um fator que não podia deixar de ser trabalhado, se o documentário é sobre uma banda de rock que existe há 26 anos e se essa banda é formada por 8 pessoas (número que já ultrapassa o normal) é lógico que conceitos como amizade, união e criação coletiva tinham que ser costurados. E nada melhor que essas imagens de bagunça grupal para traduzi-los.

Porém, a orquestração desses conteúdos em um sistema discursivo e formal deixa muito a desejar. A idéia de reunir o registro caseiro e misturá-lo com outras fontes formando assim um albúm audioviusal dos Titãs é muito mais interessante do que simplesmente fazer um documentário biográfico convencional com entrevistas com os músicos, com críticos e amigos da banda. Os diretores optaram por fugir do modelo mais tradicional. A analogia que podemos fazer com um albúm de fotografias é bem rica, porque é justamente isso que o filme parece. O filme é um albúm audioviusal que abarca os 26 anos da história do grupo e como qualquer albúm é dividido em grupos temáticos (viagem a tal lugar, casamento, aniversário de fulano, no caso de um albúm de fotografia) cuja divisão é percebida naturalmente sem precisar de legendas ou cartelas. Na medida que você vai virando a página você percebe a mudança dos eventos que estão sendo vistos. Há um fio cronológico principal mas ele nao é o único elemento responsável pelo agrupamento das fotografias.

Se a idéia do filme-albúm é interessante, ela se perde ao longo de sua composição. Fazer com que a experiência de folhear um albúm seja envolvente ao longo de duas horas nao é uma tarefa tão fácil. Além do envolvimento afetivo com os protagonistas do albúm que está sendo folheado (ninguém vê um albúm de uma familia que não conhece) é preciso que as fotografias nos prenda de alguma forma, se não a experiência se torna cansativa e repetitiva. As fotos começam a se parecer iguais. E em grande parte do filme é isso que acontece. O albúm audiovisual no aspecto geral se tranforma em albúm-video clip em particular e o que vemos são sequências videocliperas uma atrás da outra. Não temos pausa, nao temos respiro. Não temos uma distribuição mais harmônica do material.