Super 8 no México - Ripongas x Militantes

Peguei uma coletânea da produção de super 8 realizada no México ao longo dos anos 70 e não deixa de ser revelador o que uma simples e rápida olhadinha em alguns desses filmes que compõem um grande e vasto painel pode nos suscitar. Mais revelador ainda é quando a gente vê esses filmes pensando em outros contextos superoitistas. Uma comparação riquíssima pode surgir, por exemplo, com a produção de super 8 no Brasil. Podemos dizer que o binômio super 8 / contracultura é um fator comum aos dois contextos.

No Brasil pensemos nos filmes do Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, no Festival JB Mesbla na defesa apaixonada pela bitola bradada aos quatro ventos por Torquarto Neto na sua coluna Geléia Geral, na grande profusão de artistas plásticos (entre eles Helio Oiticica, Ligia Pape) que aderem ao formato e em todo um discurso em prol ao experimentalismo e à total falta de vínculo com o esquema produtivo- distributivo usual. O super 8 era a popularização, a democratização do fazer cinema, era sim pela primeira vez pegar uma câmera com a facilidade que se pegava um lápis e um papel. No México, houve uma divisão mais clara e mais delimitada entre duas correntes, a composta por grupos militantes que se aproveitava das facilidades de acesso e custo oferecidos pela nova bitola para fazer um cinema diretamente engajado e disposto a alcançar um determinado tipo de interlocutor e o grupo da revolução contracultural. Em Mi casa de altos techos (Dir: David Celestinos, México, 1970) e em Luz externa (Dir: José Agustín, México, 1974) a exposição do embate entre as duas posturas é notória.

Em Luz externa, sem dúvida o melhor curta da coletânea, vemos uma seqüência bastante emblemática em que o protagonista riponga discute com um amigo das antigas que não via há muito tempo e que agora tinha se transformado em um “revolucionário”. Cada um aparece defendendo com os mesmos argumentos (conhecidos de cada grupo) o seu ponto de vista, o riponga diz que a revolução precisa começar primeiro de dentro para depois ir para fora. O militante declara que a revolução não é mental e nem espiritual e sim material, social e econômica. Que há pessoas sendo exploradas e passando fome. Dois elementos que querem mudar o mundo, porém através de estratégias bem diferentes. Abaixo segue um fragmento do texto Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8 de Álvaro Vázquez Mantecón, presente no encarte do DVD, que sinaliza essa questão

"En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema "Nuestro país". Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.

Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/Why? (1970) de David Celestinos aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68.

Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un "barbón idílico", como llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignias que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país"