"El conflicto planteado por la película (Mi casa de altos techos) refleja el debate que se dio en la época sobre las formas que debería asumir la contracultura. En un artículo editorial de La cultura en México publicado en 1973, Carlos Monsivás afirmaba que el 68 había terminado con la cultura oficial, y la consecuencia de ese derrumbe debería ser la consolidación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Lo que seguía a ese derrumbe, en opinión del escritor debía ser un acercamiento del pensamiento al acontecer político y la conformación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Pero advertía, en una clara crítica a la Onda, la corriente literaria cercana al rock encabezada por José Agustín, Parménides García Saldaña y Gustavo Sáinz entre otros, que "una contracultura en México no puede asumir formas idénticas a las ultilizadas en Estados Unidos e Inglaterra ni debe darse el lujo del irracionalismo o el exotismo o la "expansión de la conciencia" en los fines de semana. (...)
Hubo quienes creyeron por aquellos años que el súper 8 cumplía en buena medida con esta función renovadora. A partir del concurso convocado por Las Musas se surgió en el país un movimiento singular. Entre 1970 y 1974 se celebraron varios encuentros de cine en súper 8 en el que se presentaron más de 200 películas. La mayoría de ellas realizadas por jóvenes en su gran mayoría varones, cuyo promedio de edad eran los 22 años, algunos de ellos convencidos de que la clave para cambiar al cine mexicano estaba en el pequeño formato.
En 1972 un manifiesto firmado por Óscar Menéndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García entre muchos más que con el título "Ocho milímetros contra ocho millones", que a partir de la publicidad de que la película Emiliano Zapata (1970) de Felipe Cazals había costado ocho millones de pesos futigaba a los cineastas que a fines de los años sesenta se habían proclamado independientes (como Arturo Ripstein, Paul Leduc y por supuesto también Cazals) y que durante el sexenio de Luis Echeverría habían comenzado a filmar películas patrocinadas por el Estado.
El término "cine independiente" afirmaba el manifiesto, no podía ser asumido por cineastas que gastaban en una película más de diez pesos, y era sólo aplicable al superocho. (...)
En 1971 se organizó un 2o. Concurso Nacional de Cine Independiente, ahora organizado por el comité de Difusión Cultural de la Escuela de Economía de la UNAM, que convocaba "a toda la juventud del país a presentar, por medio de la imagen y el sonido "EL PROBLEMA PRINCIPAL" en nuestra sociedad. A pesar de que se trataba de un tema muy semejante al propuesto por el primer concurso ("Nuestro país"), se percibía una creciente radicalización del movimiento superochero, que a partir de aquí conformó dos bandos plenamnete definidos. (...)
El debate entre las dos posiciones de superocheros estuvo presente en casi todos los encuentros y festivales de la primera mitad de los años setenta. Un ejemplo de la divergencia de puntos de vista fue la posición que tomaron en 1971 ante el masivo concierto de Avándaro. Alfredo Gurrola realizó una película en súper 8 con la colaboración de García y Celestinos. La cinta seguía muy de cerca al documental Woodstock (Michel Wadleigh, 1970), y de manera similar a las crónicas de la revista Piedra rodante , presentaba una visión optimista sobre el evento. Por el contrario, Escalona incluyó en El año de la rata escenas del concierto como un contrapunto lamentable de la represión a los estudiantes por parte del gobierno el 10 de junio que hacía eco de las críticas que algunos intelectuales de izquierda, como Carlos Monsiváis, habían expresado".
sexta-feira, 13 de março de 2009
Super 8 no México - Ripongas x Militantes
Peguei uma coletânea da produção de super 8 realizada no México ao longo dos anos 70 e não deixa de ser revelador o que uma simples e rápida olhadinha em alguns desses filmes que compõem um grande e vasto painel pode nos suscitar. Mais revelador ainda é quando a gente vê esses filmes pensando em outros contextos superoitistas. Uma comparação riquíssima pode surgir, por exemplo, com a produção de super 8 no Brasil. Podemos dizer que o binômio super 8 / contracultura é um fator comum aos dois contextos.
No Brasil pensemos nos filmes do Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, no Festival JB Mesbla na defesa apaixonada pela bitola bradada aos quatro ventos por Torquarto Neto na sua coluna Geléia Geral, na grande profusão de artistas plásticos (entre eles Helio Oiticica, Ligia Pape) que aderem ao formato e em todo um discurso em prol ao experimentalismo e à total falta de vínculo com o esquema produtivo- distributivo usual. O super 8 era a popularização, a democratização do fazer cinema, era sim pela primeira vez pegar uma câmera com a facilidade que se pegava um lápis e um papel. No México, houve uma divisão mais clara e mais delimitada entre duas correntes, a composta por grupos militantes que se aproveitava das facilidades de acesso e custo oferecidos pela nova bitola para fazer um cinema diretamente engajado e disposto a alcançar um determinado tipo de interlocutor e o grupo da revolução contracultural. Em Mi casa de altos techos (Dir: David Celestinos, México, 1970) e em Luz externa (Dir: José Agustín, México, 1974) a exposição do embate entre as duas posturas é notória.
Em Luz externa, sem dúvida o melhor curta da coletânea, vemos uma seqüência bastante emblemática em que o protagonista riponga discute com um amigo das antigas que não via há muito tempo e que agora tinha se transformado em um “revolucionário”. Cada um aparece defendendo com os mesmos argumentos (conhecidos de cada grupo) o seu ponto de vista, o riponga diz que a revolução precisa começar primeiro de dentro para depois ir para fora. O militante declara que a revolução não é mental e nem espiritual e sim material, social e econômica. Que há pessoas sendo exploradas e passando fome. Dois elementos que querem mudar o mundo, porém através de estratégias bem diferentes. Abaixo segue um fragmento do texto Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8 de Álvaro Vázquez Mantecón, presente no encarte do DVD, que sinaliza essa questão
"En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema "Nuestro país". Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.
Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/Why? (1970) de David Celestinos aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68.
Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un "barbón idílico", como llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignias que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país"
No Brasil pensemos nos filmes do Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, no Festival JB Mesbla na defesa apaixonada pela bitola bradada aos quatro ventos por Torquarto Neto na sua coluna Geléia Geral, na grande profusão de artistas plásticos (entre eles Helio Oiticica, Ligia Pape) que aderem ao formato e em todo um discurso em prol ao experimentalismo e à total falta de vínculo com o esquema produtivo- distributivo usual. O super 8 era a popularização, a democratização do fazer cinema, era sim pela primeira vez pegar uma câmera com a facilidade que se pegava um lápis e um papel. No México, houve uma divisão mais clara e mais delimitada entre duas correntes, a composta por grupos militantes que se aproveitava das facilidades de acesso e custo oferecidos pela nova bitola para fazer um cinema diretamente engajado e disposto a alcançar um determinado tipo de interlocutor e o grupo da revolução contracultural. Em Mi casa de altos techos (Dir: David Celestinos, México, 1970) e em Luz externa (Dir: José Agustín, México, 1974) a exposição do embate entre as duas posturas é notória.
Em Luz externa, sem dúvida o melhor curta da coletânea, vemos uma seqüência bastante emblemática em que o protagonista riponga discute com um amigo das antigas que não via há muito tempo e que agora tinha se transformado em um “revolucionário”. Cada um aparece defendendo com os mesmos argumentos (conhecidos de cada grupo) o seu ponto de vista, o riponga diz que a revolução precisa começar primeiro de dentro para depois ir para fora. O militante declara que a revolução não é mental e nem espiritual e sim material, social e econômica. Que há pessoas sendo exploradas e passando fome. Dois elementos que querem mudar o mundo, porém através de estratégias bem diferentes. Abaixo segue um fragmento do texto Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8 de Álvaro Vázquez Mantecón, presente no encarte do DVD, que sinaliza essa questão
"En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema "Nuestro país". Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.
Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/Why? (1970) de David Celestinos aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68.
Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un "barbón idílico", como llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignias que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país"
sábado, 17 de janeiro de 2009
Titãs, a vida até parece uma festa
Na terça-feira passada eu, a Thata, a Nina, a Maíra e a Chati fomos à pré-estréia do documentário dos Titãs no Oi Casa Grande, no Leblon. Quando soube que essa ia ser a programação da noite fiquei contente porque desde que eu botei os pés no Brasil no dia 25 de dezembro até aquele dia, eu ainda não tinha conseguido ver nenhum filme brasileiro nos cinemas. Quando eu cheguei estavam passando o Deserto feliz, que estava em seus últimos dias de vida (o clássico uma sala, um horário), o Feliz natal e o Juventude. Ainda não vi como ficou a configuração dos filmes em cartaz a partir de ontem, mas imagino que o Feliz natal já tenha se pirulitado e que o Juventude já tenha entrado na UTI. Espero que dê pelo menos para eu ver o Juventude antes de eu voltar para o México. Mas, voltando ao filme sobre o Titãs, foi realmente com uma imensa alegria que eu fui vê-lo. Não só porque se tratava de um filme brasileiro contemporâneo (que eu não via desde o Festival de Guadalajara do ano passado). Não só porque eu iria vê-lo em uma sala de cinema. Não só porque era uma pré-estréia. E sim, principalmente, porque era um documentário sobre o Titãs.
Ou seja, um documentário sobre uma manifestação cultural levada a cabo no meu país, que eu vivi, que eu fui contemporâneo. O filme tem muito disso, para todos que tem idade para lembrar da época em que surgiu os Titãs e do auge de sua trajetória ao longo dos anos 80, é um prato cheio de lembranças e nostalgia. Quem não vai se divertir ao rever imagens de programas antológicos de uma época que já não existe mais como o Clube do Bolinha, o Viva a noite e o Perdidos na noite? Quem não vai rir com o sempre impagável Silvio Santos ao se recusar em pronunciar o nome da música Bichos escrotos? Quem não vai cair na gargalhada ao assistir 20 anos depois a iconografia tosca, brega e cafona própria à década de 80? Todos esses elementos e esses apelos podem fazer que a experiência de assistir a esse documentário seja divertida para o espectador brasileiro que vivenciou esse determinado contexto histórico, mas eles não são suficientes isoladamente. Eles precisam ser bem articulados, bem estruturados, bem orquestrados para que um simples registro amador captado em uma camêra VHS no decorrer de duas décadas possa se transformar em cinema.
Esses elementos estabelecem a nossa ligação afetiva com o filme, com a época que ele retrata, com o registro em si. Mas, até para manter o prazer provocado pela nostalgia e a permanência da sensação de diversão é necessário ritmo, cadência, harmonia, manejar o tempo. Fazer com que o conteúdo ( registros caseiros, fragmentos de programas de TV, imagens de shows) e todo o sentido que esses suportes carregam, se converta em forma. Sem dúvida o que há de melhor nesse conteúdo é o registro do grupo se interagindo com a camêra. Além de músicos, os Titãs são atores natos, notadamente o Paulo Miklos e o Arnaldo Antunes (não por acaso de longe os mais carismáticos). As brincadeiras entre eles e os "números musicais" que eles fazem diante da camêra possuem a qualidade não só de divertir e de serem realmente muito engraçadas como também de enfatizar a "mensagem" principal adotada pelo discurso do filme que é o significado da amizade e do companheirismo compartilhado pelos membros da banda. Esse é um fator que não podia deixar de ser trabalhado, se o documentário é sobre uma banda de rock que existe há 26 anos e se essa banda é formada por 8 pessoas (número que já ultrapassa o normal) é lógico que conceitos como amizade, união e criação coletiva tinham que ser costurados. E nada melhor que essas imagens de bagunça grupal para traduzi-los.
Porém, a orquestração desses conteúdos em um sistema discursivo e formal deixa muito a desejar. A idéia de reunir o registro caseiro e misturá-lo com outras fontes formando assim um albúm audioviusal dos Titãs é muito mais interessante do que simplesmente fazer um documentário biográfico convencional com entrevistas com os músicos, com críticos e amigos da banda. Os diretores optaram por fugir do modelo mais tradicional. A analogia que podemos fazer com um albúm de fotografias é bem rica, porque é justamente isso que o filme parece. O filme é um albúm audioviusal que abarca os 26 anos da história do grupo e como qualquer albúm é dividido em grupos temáticos (viagem a tal lugar, casamento, aniversário de fulano, no caso de um albúm de fotografia) cuja divisão é percebida naturalmente sem precisar de legendas ou cartelas. Na medida que você vai virando a página você percebe a mudança dos eventos que estão sendo vistos. Há um fio cronológico principal mas ele nao é o único elemento responsável pelo agrupamento das fotografias.
Se a idéia do filme-albúm é interessante, ela se perde ao longo de sua composição. Fazer com que a experiência de folhear um albúm seja envolvente ao longo de duas horas nao é uma tarefa tão fácil. Além do envolvimento afetivo com os protagonistas do albúm que está sendo folheado (ninguém vê um albúm de uma familia que não conhece) é preciso que as fotografias nos prenda de alguma forma, se não a experiência se torna cansativa e repetitiva. As fotos começam a se parecer iguais. E em grande parte do filme é isso que acontece. O albúm audiovisual no aspecto geral se tranforma em albúm-video clip em particular e o que vemos são sequências videocliperas uma atrás da outra. Não temos pausa, nao temos respiro. Não temos uma distribuição mais harmônica do material.
Ou seja, um documentário sobre uma manifestação cultural levada a cabo no meu país, que eu vivi, que eu fui contemporâneo. O filme tem muito disso, para todos que tem idade para lembrar da época em que surgiu os Titãs e do auge de sua trajetória ao longo dos anos 80, é um prato cheio de lembranças e nostalgia. Quem não vai se divertir ao rever imagens de programas antológicos de uma época que já não existe mais como o Clube do Bolinha, o Viva a noite e o Perdidos na noite? Quem não vai rir com o sempre impagável Silvio Santos ao se recusar em pronunciar o nome da música Bichos escrotos? Quem não vai cair na gargalhada ao assistir 20 anos depois a iconografia tosca, brega e cafona própria à década de 80? Todos esses elementos e esses apelos podem fazer que a experiência de assistir a esse documentário seja divertida para o espectador brasileiro que vivenciou esse determinado contexto histórico, mas eles não são suficientes isoladamente. Eles precisam ser bem articulados, bem estruturados, bem orquestrados para que um simples registro amador captado em uma camêra VHS no decorrer de duas décadas possa se transformar em cinema.
Esses elementos estabelecem a nossa ligação afetiva com o filme, com a época que ele retrata, com o registro em si. Mas, até para manter o prazer provocado pela nostalgia e a permanência da sensação de diversão é necessário ritmo, cadência, harmonia, manejar o tempo. Fazer com que o conteúdo ( registros caseiros, fragmentos de programas de TV, imagens de shows) e todo o sentido que esses suportes carregam, se converta em forma. Sem dúvida o que há de melhor nesse conteúdo é o registro do grupo se interagindo com a camêra. Além de músicos, os Titãs são atores natos, notadamente o Paulo Miklos e o Arnaldo Antunes (não por acaso de longe os mais carismáticos). As brincadeiras entre eles e os "números musicais" que eles fazem diante da camêra possuem a qualidade não só de divertir e de serem realmente muito engraçadas como também de enfatizar a "mensagem" principal adotada pelo discurso do filme que é o significado da amizade e do companheirismo compartilhado pelos membros da banda. Esse é um fator que não podia deixar de ser trabalhado, se o documentário é sobre uma banda de rock que existe há 26 anos e se essa banda é formada por 8 pessoas (número que já ultrapassa o normal) é lógico que conceitos como amizade, união e criação coletiva tinham que ser costurados. E nada melhor que essas imagens de bagunça grupal para traduzi-los.
Porém, a orquestração desses conteúdos em um sistema discursivo e formal deixa muito a desejar. A idéia de reunir o registro caseiro e misturá-lo com outras fontes formando assim um albúm audioviusal dos Titãs é muito mais interessante do que simplesmente fazer um documentário biográfico convencional com entrevistas com os músicos, com críticos e amigos da banda. Os diretores optaram por fugir do modelo mais tradicional. A analogia que podemos fazer com um albúm de fotografias é bem rica, porque é justamente isso que o filme parece. O filme é um albúm audioviusal que abarca os 26 anos da história do grupo e como qualquer albúm é dividido em grupos temáticos (viagem a tal lugar, casamento, aniversário de fulano, no caso de um albúm de fotografia) cuja divisão é percebida naturalmente sem precisar de legendas ou cartelas. Na medida que você vai virando a página você percebe a mudança dos eventos que estão sendo vistos. Há um fio cronológico principal mas ele nao é o único elemento responsável pelo agrupamento das fotografias.
Se a idéia do filme-albúm é interessante, ela se perde ao longo de sua composição. Fazer com que a experiência de folhear um albúm seja envolvente ao longo de duas horas nao é uma tarefa tão fácil. Além do envolvimento afetivo com os protagonistas do albúm que está sendo folheado (ninguém vê um albúm de uma familia que não conhece) é preciso que as fotografias nos prenda de alguma forma, se não a experiência se torna cansativa e repetitiva. As fotos começam a se parecer iguais. E em grande parte do filme é isso que acontece. O albúm audiovisual no aspecto geral se tranforma em albúm-video clip em particular e o que vemos são sequências videocliperas uma atrás da outra. Não temos pausa, nao temos respiro. Não temos uma distribuição mais harmônica do material.
quarta-feira, 24 de dezembro de 2008
No areoporto
Aqui no México são 8:14 da noite, aí no Brasil já são meia noite e quatorze e todo mundo nessa altura do campeonato já deve estar se empaturrando de peru recheado. Eu, estou no areoporto da Cidade do México, acabei de comer uma torta de arranchera e agora estou contando as horas para pegar o meu avião. Enquanto escrevo esse post, falo pelo msn com o meu velho amigo Henrique e tento nao cair no sono.
Hoje acordei na minha casa de Guadalajara às 6:30 da manha, peguei um táxi até a rodoviária, de lá tomei um ônibus para a Cidade do México, viagem que durou um pouco mais do normal: 7 horas e meia. Da rodoviária do DF peguei um táxi para o areoporto internacional e aqui estou.
Pegarei o avião das 23:20, chegando em Lima às 6:00 da manha. De Lima pego um avião para São Paulo, chegando finalmente no Brasil às 14:50. Em SP tomarei um chá de cadeira até às 21:30 e só aí pegarei o avião para o Rio. O chá de cadeira nao será tão ruim, na verdade nem será um chá de cadeira, porque a Thata, que está em SP, vai dar uma passada no areoporto para me ver. Essa é a melhor notícia.
Enquanto esse bom momento nao vem, é torcer para que tenha uma ceia no avião.
Hoje acordei na minha casa de Guadalajara às 6:30 da manha, peguei um táxi até a rodoviária, de lá tomei um ônibus para a Cidade do México, viagem que durou um pouco mais do normal: 7 horas e meia. Da rodoviária do DF peguei um táxi para o areoporto internacional e aqui estou.
Pegarei o avião das 23:20, chegando em Lima às 6:00 da manha. De Lima pego um avião para São Paulo, chegando finalmente no Brasil às 14:50. Em SP tomarei um chá de cadeira até às 21:30 e só aí pegarei o avião para o Rio. O chá de cadeira nao será tão ruim, na verdade nem será um chá de cadeira, porque a Thata, que está em SP, vai dar uma passada no areoporto para me ver. Essa é a melhor notícia.
Enquanto esse bom momento nao vem, é torcer para que tenha uma ceia no avião.
terça-feira, 23 de dezembro de 2008
Rio, aí vou eu
Peço desculpas aos leitores desse blog por ter ficado tanto tempo sem postar nada. Na verdade, aconteceram um monte de eventos em um espaço grandiosamente curto de tempo que praticamente eu não tive oportunidade sequer de respirar. Talvez eu esteja exagerando um pouco, ou não, mas que esses últimos dias foram foda, foram.
Primeiro eu soube na festa de fim de ano na casa do Jorge e do Alan (no dia 12 de dezembro) que o calendário do mestrado foi em cima da hora alterado. Isso é bastante comum por aqui, no semestre passado o calendário foi alterado 4 vezes sendo que a última mudança aconteceu faltando apenas dois dias para o fim das aulas. Então, eu fiquei sabendo em cima da hora que a data das férias foram modificadas e que ao invés de ter 15 dias de descanso eu teria agora 30. Assim que eu soube disso, pensei na possibilidade de ir para o Rio, porque viajar ao Brasil nas férias de agosto de 2009 seria mais difícil para mim. Ou eu ia agora ao Brasil ou só em fevereiro de 2010.
Passei um perrengue para agilizar todos os papéis, mas no final tudo deu certo. Eu só não consegui passagem para antes do dia 24. O vôo mais barato que tinha era o que saía da Cidade do México às 23:20 da noite, ou seja, vou passar o natal no ar. Tomara que role pelo menos uma ceia de natal no avião com direito a vinho e champagne.
Primeiro eu soube na festa de fim de ano na casa do Jorge e do Alan (no dia 12 de dezembro) que o calendário do mestrado foi em cima da hora alterado. Isso é bastante comum por aqui, no semestre passado o calendário foi alterado 4 vezes sendo que a última mudança aconteceu faltando apenas dois dias para o fim das aulas. Então, eu fiquei sabendo em cima da hora que a data das férias foram modificadas e que ao invés de ter 15 dias de descanso eu teria agora 30. Assim que eu soube disso, pensei na possibilidade de ir para o Rio, porque viajar ao Brasil nas férias de agosto de 2009 seria mais difícil para mim. Ou eu ia agora ao Brasil ou só em fevereiro de 2010.
Passei um perrengue para agilizar todos os papéis, mas no final tudo deu certo. Eu só não consegui passagem para antes do dia 24. O vôo mais barato que tinha era o que saía da Cidade do México às 23:20 da noite, ou seja, vou passar o natal no ar. Tomara que role pelo menos uma ceia de natal no avião com direito a vinho e champagne.
sábado, 6 de dezembro de 2008
Jodo em "La contracultura en México"
Teatro, cine y televisión
La contracultura también se dio en el teatro, vía Alexandro Jodorowsky, primero con los “efímeros” y después con las puestas en escena de Zaratrusta y El juego que todos jugamos. Raúl Ruiz realizó un espléndido montaje de Cuál es la onda, de José Agustín, y Julio Castillo hizo época con su debut teatral, El cementerio de automóviles, de Arrabal, en la que establecía un simbiosis entre Cristo y el Che Guevara, como en La muerte del Che, un cuadro de la época de Augusto Ramírez. Un director teatral plenamente de la onda fue Abraham Oceransky con sus escenificaciones de Conejo blanco, basado en Lewis Carroll, y Simio, vagamente inspirado en Mono, el clásico chino de Wu Ch êng-ên, ya en los setenta. Vinieron después Octubre terminó hace mucho tiempo, de Pilar Campesino, y Círculo vicioso de José Agustín, ambas con severos problemas de censura.
En el cine también hubo muestras de contracultura: Alexandro Jodorowsky friquió al personal con Fando y Lis, de su héroe Arrabal, y especialmente con El Topo, su western místico-pánico. También, toda autoindulgencia aparte, se pueden mencionar los mejores momentos de Cinco de chocolate y uno de fresa, de Carlos Velo, de Ya sé quién eres (te he estado observando), de José Agustín, y de La verdadera vocación de Magdalena, de Jaime Humberto Hermosillo, las tres con Angélica María. También hubo programas de televisión francamente anticonvencionales y roncanroleros, como 1,2,3,4,5, a gogó de Alexandro Jodorowsky, Alfonso Arau y Fernando Ge; y Happenings, de José Agustín y Fernando Ge. Pero donde la contracultura se dio plenamente fue en el cine en súper ocho milímetros, que en la primera mitade de los años setenta entusiasmó a los jóvenes por sus bajos costos y porque evadía la censura; por ese motivo, a través del súper ocho vimos un México distinto, más verdadero para bien o para mal. Sergio García, Héctor Abadie, Gabriel Retes, Alfredo Gurrola y Rafael Montero hicieron películas que serían inexplicables sin la contracultura de los sesenta. La producción más sobresaliente fue Avándaro, de Alfredo Gurrola, que se exhibió mucho en los circuitos universitarios, culturales y rocanroleros.
La contracultura también se dio en el teatro, vía Alexandro Jodorowsky, primero con los “efímeros” y después con las puestas en escena de Zaratrusta y El juego que todos jugamos. Raúl Ruiz realizó un espléndido montaje de Cuál es la onda, de José Agustín, y Julio Castillo hizo época con su debut teatral, El cementerio de automóviles, de Arrabal, en la que establecía un simbiosis entre Cristo y el Che Guevara, como en La muerte del Che, un cuadro de la época de Augusto Ramírez. Un director teatral plenamente de la onda fue Abraham Oceransky con sus escenificaciones de Conejo blanco, basado en Lewis Carroll, y Simio, vagamente inspirado en Mono, el clásico chino de Wu Ch êng-ên, ya en los setenta. Vinieron después Octubre terminó hace mucho tiempo, de Pilar Campesino, y Círculo vicioso de José Agustín, ambas con severos problemas de censura.
En el cine también hubo muestras de contracultura: Alexandro Jodorowsky friquió al personal con Fando y Lis, de su héroe Arrabal, y especialmente con El Topo, su western místico-pánico. También, toda autoindulgencia aparte, se pueden mencionar los mejores momentos de Cinco de chocolate y uno de fresa, de Carlos Velo, de Ya sé quién eres (te he estado observando), de José Agustín, y de La verdadera vocación de Magdalena, de Jaime Humberto Hermosillo, las tres con Angélica María. También hubo programas de televisión francamente anticonvencionales y roncanroleros, como 1,2,3,4,5, a gogó de Alexandro Jodorowsky, Alfonso Arau y Fernando Ge; y Happenings, de José Agustín y Fernando Ge. Pero donde la contracultura se dio plenamente fue en el cine en súper ocho milímetros, que en la primera mitade de los años setenta entusiasmó a los jóvenes por sus bajos costos y porque evadía la censura; por ese motivo, a través del súper ocho vimos un México distinto, más verdadero para bien o para mal. Sergio García, Héctor Abadie, Gabriel Retes, Alfredo Gurrola y Rafael Montero hicieron películas que serían inexplicables sin la contracultura de los sesenta. La producción más sobresaliente fue Avándaro, de Alfredo Gurrola, que se exhibió mucho en los circuitos universitarios, culturales y rocanroleros.
terça-feira, 2 de dezembro de 2008
La montaña sagrada no Historia documental del cine mexicano, volume 16
Riera, Emilio García. Historia documental del cine mexicano, Vol.16, 1972-1973. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1995, p.30-34.
Filmada del 21 de febrero al 21 de agosto de 1972 bajo los auspicios de los estudios América y en diversas localidades del Distrito Federal y aledaños (La Merced, Gimnasio Olímpico, kilómetro 14 ½ de la carretera de Toluca, Villa de Guadalupe, Preparatoria número 2, Teotihuacán, ciudad Satélite, volcán Iztaccíhuatl, etcétera), del suroeste de México (Chichén Itzá, Uxmal, Isla Mujeres) y en otros lugares con un costo aproximado de cuatro millones de dólares. Estrenada el 11 de julio de 1975 en las salas de arte Bergman y López Velarde (funciones de medianoche) y el 16 de agosto de 1975 en las salas Fellini, Kubrick y Bergman (cinco semanas). Duración: 105 minutos. Autorizaciones D.
Sinopsis del argumento. Un alquimista de uñas postizas denuda y rapa a dos mujeres. Pasan insectos sobre un ladrón amarrado al suelo y acompañado de un mutilado. Ambos fuman mariguana, y el mutilado lame y acaricia con un muñón al ladrón. Después del letrero La conquista de México, se ve a un tipo con una esvástica en el sombrero y se oyen música nazi. Hay sangre en maquetas de pirámides y se oyen explosiones. Letrero: Christs for Sale. Aparecen una monja y centuriones gordos. El ladrón, con una cruz, como Cristo, es obligado a tomar tequila. Tumbado en el suelo, el ladrón es cubierto con grasa de puerco y grita entre unos maniquís disfrazados de Cristo como él. Al tiempo en que un tuerto se quita un ojo para dárselo a una niña, unas mujeres de apariencia sádica persiguen al ladrón, quien saca de una cama a un obispo que se convierte en chimpancé. Unos globos se llevan por el airea uno de los maniquís de Cristo. En un mercado, unos soldados tienen puestas máscaras antigás. El ladrón sube por la torre de la Ciudad Satélite, llega a un agujero redondo, camina por cilindros, rompe un círculo de papel y accede al templo del alquimista, que lo vence con karate. Después de ser bañado en una fuente con hipopótamo, el ladrón ve como su excremento es convertido en oro por el alquimista. El ladrón rompe un vidrio, pero no una piedra: quien la rompe, para hallar su alma, es el alquimista.
Hay figuras del tarot: “saber”, “osar”, “querer”, “callar”; aparecen un buey y un buitre. El sordo, mudo y ciego padre del industrial venusino Fon toma decisiones después de ver si el sexo de su mujer (la madre de Fon) está seco o húmedo. En la fábrica de Fon (que posee a una obrera enloquecida) se hacen postizos, pues, según él, “la gente quiere ser amada no por lo que es sino por lo que aparenta”. La marciana Isla fabrica armas. Otro mutilado (sin brazos) enloquece: tiene furor guerrero. El jupiterino Klen, que aparece con su familia en casa y, después copula en su auto con su amante, tiene una fábrica de arte donde la gente pinta con las nalgas. Klen provoca un orgasmo electrónico. La saturnina Sel tiene una fábrica de juguetes con obreros viejos y un ejército de ancianos. Berg, de Urano, vive con su madre-amante que le acaricia el sexo y le pega con una mano esquelética, sin carne. Después de otras cosas – entre ellas, la posesión de una mujer negra en lo que parece, por obra del montaje, un coito de toro y vaca – se ve a todos en una montaña luciendo grandes sombreros como el que usa el alquimista. Éste se refiere a las montañas sagradas de diversas mitologías. La negra, pese a su miedo, es obligada a escalar (“no tienes miedo de caerte, sino de subir”, le dice el alquimista); ella hace gestos de copular con la montaña. Quienes han subido son personas muy poderosas que pasan de largo ante una orgía y rechazan droga; los siguen una prostituta y el chimpancé. Al final, sentados todos alrededor de la mesa de los inmortales, el alquimista les va a revelar el secreto de la inmortalidad: “no hay”, les dice, “hay realidad”, y descubre que “esto es una filmación”.
Comentario. El final de la película – o sea, la confesión de que “esto es una filmación” y la muestra, dolly back mediante, de los técnicos y las cámaras que toman la escena -, parece copiado de El ingenuo (The Patsy, 1964), cinta hollywoodense dirigida y protagonizada por el cómico Jerry Lewis. Sin embargo, amabas cintas no tienen nada más en común.
Mi anterior sinopsis del argumento de la tercera película de Jodorowsky es insatisfactoria, y aun quizá injusta: se basa en notas tomadas hace casi veinte años durante una sola visión de la cinta que no resultó en absoluto ideal. Terminada en los EU al cabo de una larga y difícil filmación mexicana, y distribuida por Allen Klein y la ABKO Films, La montaña sagrada fue presentada como norteamericana en el festival de Cannes de 1973 y estrenada dos años después en México. Aquí se exhibió de ella una copia hablada en inglés, con títulos en español, que sólo duraba 105 minutos, 21 menos que en Cannes: al parecer, la censura le infligió veinte y pico cortes. Lo que se dejó ver de la cinta en las “salas de arte” de Gustavo Alatriste fueron malas copias en 16 mm.
Con imágenes deslavadas, de feos colores y en continuo desenfoque; la cinta sólo pudo pasar al principio en funciones de medianoche, pero, eso sí, su exhibidor Gustavo Alatriste cobró por verla a cada espectador 25 pesos, que no eran pocos en la época.
Cupo imaginar que Jodorowsky tendría nuevos líos con la censura desde que un reportaje de José Luis Gallegos en Últimas noticias (23 de febrero de 1973) contó el comienzo de la filmación “en unas minas de arenas en cuyas cuevas aún habitan unas familias, según se dice, situadas junto a una ciudad perdida en Palo Alto, Kilométro 14 ½ de la carretera de Toluca”; se leía a continuación:
“El joven actor Héctor Salinas, Basilio González, un hombre lisiado de piernas y brazos, 29 niños desnudos y el chimpazé de los hermanos Gurza Chucho Chucho, fueron el elenco que intervino durante los dos primeros días de locaciones.
Y hoy la filmación de esta superproducción continuará en la Villa de Guadalupe, a un costado de la Basílica (…)
Frente a una inmensa cueva, casi en la cima de un pequeño cerro de tepetate, se colocó una cruz de madera en donde los 29 niños desnudos, comandados por un niño disfrazado de lagarto o caimán, y el hombre lisiado que utilizaba una pata de cabra como “cetro bufo” crucificaron al actor Horacio Salinas, “el ladrón”, y lo apedrearon.”
La accidentada filmación hubo de suspenderse durante cinco semanas. Jodorowsky desmintió mientras tanto que hubiera desvestido a Tamara Garina en la Basílica de Guadalupe (nota de Agustín Gurezpe en Excelsior , 29 VI 72); afirmó después que presentó en la cinta un ejército sin insignias para que no se pareciera al mexicano, que no quiso faltar el respeto a las ruinas arqueológicas al rodar 17 rollos en Teotihuacán, que no quiso insultar a los charros al filmar una escena en el local de su asociación y que todo lo que pasa en la película ocurre con “personajes del año dos mil” (nota de Agustín Salmón en Excelsior, 1 VIII 72). Al presentar la cinta en el festival de Cannes, Jodorowsky se refirió a sus líos de censura y dinero, según un cable de la AP publicado en El Heraldo (20 V 75):
“ En esta película me jugué la vida como un samurái (…) Fui amenazado de muerte en México (…) porque creyeron que insulté a la Virgen de Guadalupe, lo que no fue cierto, como puede verse en mi película.
Puse en ella todo mi dinero, la vida de mi mujer y de mis hijos, mi mente y mi cuerpo. Yo soy un pedazo de la película.”
Ya en 1975 se me hizo obvio ante la cinta que el paso del tiempo podía ser cruel con los desenfrenos del esoterismo, con la búsqueda sistemática de efectos insólitos y chocantes y con la grave solemnidad afectada por Jodorowsky en la posición de gran revelador de verdades que resultan profundas y ocultas de tan elementales (eso se supone, claro). Aun más que Fando y Lis y El Topo, la película expresaba a mi parecer un desacuerdo entre la fértil imaginación del showman Alexandro y sus pretensiones de ideólogo trascendental. Sus obsesiones y gustos – bestiario, mutilaciones, transformaciones, devoramientos – tendían a expresarse en el cine por medios acumulativos: así, el espacio y el tiempo de la obra resultaban sobrealimentados con abuso, y por ello mismo negados. Dicho de otro modo: se veía tanto en la película que acababa uno con la sensación de no haber visto nada. Dos testimonios ajenos ayudarán a entender de qué trata y qué pretende La montaña sagrada. El primero es de Alexis Grivas (Excelsior, 6 VI 73); fue escrito en Cannes y alude a algunas cosas cortadas en México a la cinta:
“(…) el filme sólo vale por algunos momentos de gran belleza plástica del comienzo, como las secuencias de la conquista de México con sapos disfrazados de españoles, la masacre de estudiantes o la peregrinación de los conejos degollados y de los cadáveres ante la catedral, con toda la carga provocadora y catártica que implican. Pero pronto se desvanece el efecto de estos impactos, y cuando se entra en la exposición del tema central, el itinerario de un puñado de hombres ricos guiados por un alquimista, en busca de la Montaña Sagrada, símbolo de la inmortalidad y del saber supremo, el filme se hunde, el relato se hace plano y el aspecto provocador cae en la ingenuidad e inclusive la imagen pierde su fuerza plástica (…)”
El segundo testimonio es de José de la Colina (Diorama de la Cultura, 27 VII 75):
“(…) De pies a cabeza vestido de blanco para comulgar con la solemnidad y el absoluto, el Maestro Alquimista (Alexandro en persona) se dispone a alcanzar la cima de la inmortalidad y la sabiduría, desde donde, después de soltar varios sermones menudos, proferirá su Sermón de la Montaña, o sea un pot pourri de todas las filosofías más o menos exóticas, y de todas las actitudes pop, beat, freak, camp, kitsch, in, out, peace and love más otras de enunciación igualmente monosilábica. Este maestro de las tendencias post-último grito, en lo que a estética se refiere, es también un maestro del pensar, según dijo el hechizado crítico francés Jean-Pierre Dubois-Dumée. En su viaje ( en el sentido estricto del término, porque Alexandro está contra la droga) le acompañará el Buen Ladrón y siete jerarcas de las finanzas, la industria, la cultura, la religión y la política, deseosos de arrancar su secreto su secreto a los Nueve Inmortales que habitan allá arriba en la montaña. (…)
Alexandro es efectivamente un maestro del pensar, pero a la manera camaleónica. Él, tan amigo de las fábulas (ha escrito y dibujado algunas realmente buenas), me recuerda aquélla del camaleón que fue colocado sobre una concha confeccionada con remiendos de diversos colores y que, por intentar asumirlos todos, murió extenuado. (…)”
Jodorowsky no volvería a filmar en México sino en 1989, cuando realizó Santa sangre; antes, dirigió en la India Tusk (1980), película de producción francesa.
Filmada del 21 de febrero al 21 de agosto de 1972 bajo los auspicios de los estudios América y en diversas localidades del Distrito Federal y aledaños (La Merced, Gimnasio Olímpico, kilómetro 14 ½ de la carretera de Toluca, Villa de Guadalupe, Preparatoria número 2, Teotihuacán, ciudad Satélite, volcán Iztaccíhuatl, etcétera), del suroeste de México (Chichén Itzá, Uxmal, Isla Mujeres) y en otros lugares con un costo aproximado de cuatro millones de dólares. Estrenada el 11 de julio de 1975 en las salas de arte Bergman y López Velarde (funciones de medianoche) y el 16 de agosto de 1975 en las salas Fellini, Kubrick y Bergman (cinco semanas). Duración: 105 minutos. Autorizaciones D.
Sinopsis del argumento. Un alquimista de uñas postizas denuda y rapa a dos mujeres. Pasan insectos sobre un ladrón amarrado al suelo y acompañado de un mutilado. Ambos fuman mariguana, y el mutilado lame y acaricia con un muñón al ladrón. Después del letrero La conquista de México, se ve a un tipo con una esvástica en el sombrero y se oyen música nazi. Hay sangre en maquetas de pirámides y se oyen explosiones. Letrero: Christs for Sale. Aparecen una monja y centuriones gordos. El ladrón, con una cruz, como Cristo, es obligado a tomar tequila. Tumbado en el suelo, el ladrón es cubierto con grasa de puerco y grita entre unos maniquís disfrazados de Cristo como él. Al tiempo en que un tuerto se quita un ojo para dárselo a una niña, unas mujeres de apariencia sádica persiguen al ladrón, quien saca de una cama a un obispo que se convierte en chimpancé. Unos globos se llevan por el airea uno de los maniquís de Cristo. En un mercado, unos soldados tienen puestas máscaras antigás. El ladrón sube por la torre de la Ciudad Satélite, llega a un agujero redondo, camina por cilindros, rompe un círculo de papel y accede al templo del alquimista, que lo vence con karate. Después de ser bañado en una fuente con hipopótamo, el ladrón ve como su excremento es convertido en oro por el alquimista. El ladrón rompe un vidrio, pero no una piedra: quien la rompe, para hallar su alma, es el alquimista.
Hay figuras del tarot: “saber”, “osar”, “querer”, “callar”; aparecen un buey y un buitre. El sordo, mudo y ciego padre del industrial venusino Fon toma decisiones después de ver si el sexo de su mujer (la madre de Fon) está seco o húmedo. En la fábrica de Fon (que posee a una obrera enloquecida) se hacen postizos, pues, según él, “la gente quiere ser amada no por lo que es sino por lo que aparenta”. La marciana Isla fabrica armas. Otro mutilado (sin brazos) enloquece: tiene furor guerrero. El jupiterino Klen, que aparece con su familia en casa y, después copula en su auto con su amante, tiene una fábrica de arte donde la gente pinta con las nalgas. Klen provoca un orgasmo electrónico. La saturnina Sel tiene una fábrica de juguetes con obreros viejos y un ejército de ancianos. Berg, de Urano, vive con su madre-amante que le acaricia el sexo y le pega con una mano esquelética, sin carne. Después de otras cosas – entre ellas, la posesión de una mujer negra en lo que parece, por obra del montaje, un coito de toro y vaca – se ve a todos en una montaña luciendo grandes sombreros como el que usa el alquimista. Éste se refiere a las montañas sagradas de diversas mitologías. La negra, pese a su miedo, es obligada a escalar (“no tienes miedo de caerte, sino de subir”, le dice el alquimista); ella hace gestos de copular con la montaña. Quienes han subido son personas muy poderosas que pasan de largo ante una orgía y rechazan droga; los siguen una prostituta y el chimpancé. Al final, sentados todos alrededor de la mesa de los inmortales, el alquimista les va a revelar el secreto de la inmortalidad: “no hay”, les dice, “hay realidad”, y descubre que “esto es una filmación”.
Comentario. El final de la película – o sea, la confesión de que “esto es una filmación” y la muestra, dolly back mediante, de los técnicos y las cámaras que toman la escena -, parece copiado de El ingenuo (The Patsy, 1964), cinta hollywoodense dirigida y protagonizada por el cómico Jerry Lewis. Sin embargo, amabas cintas no tienen nada más en común.
Mi anterior sinopsis del argumento de la tercera película de Jodorowsky es insatisfactoria, y aun quizá injusta: se basa en notas tomadas hace casi veinte años durante una sola visión de la cinta que no resultó en absoluto ideal. Terminada en los EU al cabo de una larga y difícil filmación mexicana, y distribuida por Allen Klein y la ABKO Films, La montaña sagrada fue presentada como norteamericana en el festival de Cannes de 1973 y estrenada dos años después en México. Aquí se exhibió de ella una copia hablada en inglés, con títulos en español, que sólo duraba 105 minutos, 21 menos que en Cannes: al parecer, la censura le infligió veinte y pico cortes. Lo que se dejó ver de la cinta en las “salas de arte” de Gustavo Alatriste fueron malas copias en 16 mm.
Con imágenes deslavadas, de feos colores y en continuo desenfoque; la cinta sólo pudo pasar al principio en funciones de medianoche, pero, eso sí, su exhibidor Gustavo Alatriste cobró por verla a cada espectador 25 pesos, que no eran pocos en la época.
Cupo imaginar que Jodorowsky tendría nuevos líos con la censura desde que un reportaje de José Luis Gallegos en Últimas noticias (23 de febrero de 1973) contó el comienzo de la filmación “en unas minas de arenas en cuyas cuevas aún habitan unas familias, según se dice, situadas junto a una ciudad perdida en Palo Alto, Kilométro 14 ½ de la carretera de Toluca”; se leía a continuación:
“El joven actor Héctor Salinas, Basilio González, un hombre lisiado de piernas y brazos, 29 niños desnudos y el chimpazé de los hermanos Gurza Chucho Chucho, fueron el elenco que intervino durante los dos primeros días de locaciones.
Y hoy la filmación de esta superproducción continuará en la Villa de Guadalupe, a un costado de la Basílica (…)
Frente a una inmensa cueva, casi en la cima de un pequeño cerro de tepetate, se colocó una cruz de madera en donde los 29 niños desnudos, comandados por un niño disfrazado de lagarto o caimán, y el hombre lisiado que utilizaba una pata de cabra como “cetro bufo” crucificaron al actor Horacio Salinas, “el ladrón”, y lo apedrearon.”
La accidentada filmación hubo de suspenderse durante cinco semanas. Jodorowsky desmintió mientras tanto que hubiera desvestido a Tamara Garina en la Basílica de Guadalupe (nota de Agustín Gurezpe en Excelsior , 29 VI 72); afirmó después que presentó en la cinta un ejército sin insignias para que no se pareciera al mexicano, que no quiso faltar el respeto a las ruinas arqueológicas al rodar 17 rollos en Teotihuacán, que no quiso insultar a los charros al filmar una escena en el local de su asociación y que todo lo que pasa en la película ocurre con “personajes del año dos mil” (nota de Agustín Salmón en Excelsior, 1 VIII 72). Al presentar la cinta en el festival de Cannes, Jodorowsky se refirió a sus líos de censura y dinero, según un cable de la AP publicado en El Heraldo (20 V 75):
“ En esta película me jugué la vida como un samurái (…) Fui amenazado de muerte en México (…) porque creyeron que insulté a la Virgen de Guadalupe, lo que no fue cierto, como puede verse en mi película.
Puse en ella todo mi dinero, la vida de mi mujer y de mis hijos, mi mente y mi cuerpo. Yo soy un pedazo de la película.”
Ya en 1975 se me hizo obvio ante la cinta que el paso del tiempo podía ser cruel con los desenfrenos del esoterismo, con la búsqueda sistemática de efectos insólitos y chocantes y con la grave solemnidad afectada por Jodorowsky en la posición de gran revelador de verdades que resultan profundas y ocultas de tan elementales (eso se supone, claro). Aun más que Fando y Lis y El Topo, la película expresaba a mi parecer un desacuerdo entre la fértil imaginación del showman Alexandro y sus pretensiones de ideólogo trascendental. Sus obsesiones y gustos – bestiario, mutilaciones, transformaciones, devoramientos – tendían a expresarse en el cine por medios acumulativos: así, el espacio y el tiempo de la obra resultaban sobrealimentados con abuso, y por ello mismo negados. Dicho de otro modo: se veía tanto en la película que acababa uno con la sensación de no haber visto nada. Dos testimonios ajenos ayudarán a entender de qué trata y qué pretende La montaña sagrada. El primero es de Alexis Grivas (Excelsior, 6 VI 73); fue escrito en Cannes y alude a algunas cosas cortadas en México a la cinta:
“(…) el filme sólo vale por algunos momentos de gran belleza plástica del comienzo, como las secuencias de la conquista de México con sapos disfrazados de españoles, la masacre de estudiantes o la peregrinación de los conejos degollados y de los cadáveres ante la catedral, con toda la carga provocadora y catártica que implican. Pero pronto se desvanece el efecto de estos impactos, y cuando se entra en la exposición del tema central, el itinerario de un puñado de hombres ricos guiados por un alquimista, en busca de la Montaña Sagrada, símbolo de la inmortalidad y del saber supremo, el filme se hunde, el relato se hace plano y el aspecto provocador cae en la ingenuidad e inclusive la imagen pierde su fuerza plástica (…)”
El segundo testimonio es de José de la Colina (Diorama de la Cultura, 27 VII 75):
“(…) De pies a cabeza vestido de blanco para comulgar con la solemnidad y el absoluto, el Maestro Alquimista (Alexandro en persona) se dispone a alcanzar la cima de la inmortalidad y la sabiduría, desde donde, después de soltar varios sermones menudos, proferirá su Sermón de la Montaña, o sea un pot pourri de todas las filosofías más o menos exóticas, y de todas las actitudes pop, beat, freak, camp, kitsch, in, out, peace and love más otras de enunciación igualmente monosilábica. Este maestro de las tendencias post-último grito, en lo que a estética se refiere, es también un maestro del pensar, según dijo el hechizado crítico francés Jean-Pierre Dubois-Dumée. En su viaje ( en el sentido estricto del término, porque Alexandro está contra la droga) le acompañará el Buen Ladrón y siete jerarcas de las finanzas, la industria, la cultura, la religión y la política, deseosos de arrancar su secreto su secreto a los Nueve Inmortales que habitan allá arriba en la montaña. (…)
Alexandro es efectivamente un maestro del pensar, pero a la manera camaleónica. Él, tan amigo de las fábulas (ha escrito y dibujado algunas realmente buenas), me recuerda aquélla del camaleón que fue colocado sobre una concha confeccionada con remiendos de diversos colores y que, por intentar asumirlos todos, murió extenuado. (…)”
Jodorowsky no volvería a filmar en México sino en 1989, cuando realizó Santa sangre; antes, dirigió en la India Tusk (1980), película de producción francesa.
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