Viñas, Moises, Historia del cine mexicano. México: UNAM, 1987, p.262, 263.
El cine esotérico
Otra corriente de moda en el periodo fue el cine esotérico que había inaugurado Alejandro Jodorowsky anteriormente. La primera cinta de este tipo en el periodo que nos ocupa fue de él mismo y se tituló El Topo (1969), que es una suerte de “western pánico” con buena fotografía de Rafael Corkidi.
El éxito de la película fue notable. Se diría que ante la crisis políticas el público buscaba refugio en las doctrinas exóticas, pero el caso es que para 1971 aparecieron tres discípulos de Jodorowsky: el propio fotógrafo Rafael Corkidi, Juan López Moctezuma y Julio Castillo. El primero dirigió Ángeles y querubines, el segundo La mansión de la locura y el último Apolinar, que no se concluyó porque nadie la pudo editar. De las otras dos lo único rescatable al paso del tiempo es su aspecto visual y todo parece indicar que lo mismo ocurrirá con las cintas posteriores de la corriente: La montaña sagrada (1972, Alejandro Jodorowsky), Auandar anapu (1974, Rafael Corkidi), Mary Blood Mary (1974, Juan López Moctezuma), Alucarda (1975, Juan López Moctezuma). Sin embargo, Pafnuncio santo (1976, Rafael Corkidi), es una de las obras más originales del período.
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sexta-feira, 17 de julho de 2009
quinta-feira, 16 de julho de 2009
O "Cine esotérico" no Historia del cine mexicano
García Riera, Emilio. Historia del cine mexicano. México: Secretaría de educación pública, 1986, p.305-306.
El cine esotérico
También hizo cine estatal Rafael Corkidi, capitalino nacido en 1930, realizador y fotógrafo con Antonio Reynoso en un buen corto de 1960, El despojo, con argumento de Juan Rulfo. Corkidi fue también el competente fotógrafo de las películas de Jodorowsky, con quien compartía el gusto por lo esotérico. El primer largometraje dirigido por Corkidi fue la fantasía (religión, erotismo y horror) Ángeles y querubines (1971), de producción privada, con Ana Luisa Peluffo, Helena Rojo y Jorge Humberto Robles. Realizó después para el estado Awandar Anapu (1971), cinta bilingüe (en español y en tarasco) filmada en Michoacán con Ernesto Gómez Cruz como una mezcla de santón o réplica de Cristo y líder rebelde de unos trabajadores, y Pafnucio Santo (1976), curioso revoltijo de referencias históricas, humor y números musicales con Jorge Roberto Robles, Gina Monet y otros. Corkidi fue fotógrafo de sus películas y autor de sus argumentos junto con el escritor guatemalteco Carlos Illescas.
Otras muestras de la vertiente esotérica fueron de producción privada. Jodorowsky realizó La montaña sagrada (1972) con él mismo como maestro zen. Esa película abundante en imágenes extrañas, algunas muy bellas, acabó siendo por circunstancias de filmación una coproducción con los Estados Unidos y alcanzó, como las anteriores del director, fama mundial. Juan López Moctezuma, antes hombre de teatro y locutor de radio y televisión, dirigió con evidente influencia de Jodorowsky y manifiesto gusto por el cine de horror sus tres primeras películas: La mansión de la locura (1971), sobre un cuento de Edgard Alan Poe, con Claudio Brook; Mary, Mary, Bloody Mary (1974), coproducción con los Estados Unidos interpretada por los norteamericanos Cristina Ferrare (modelo famosa, en un papel de vampira), David Young y John Carradine; Alucarda (1975), con Tina Romero (también de vampira) y Claudio Brook. El director de teatro Julio Castillono pudo estrenar, por problemas de acabado, su única película, Apolinar (1975), producida por Jodorowsky, con Macaria y Eduardo Garduño. Robert Viskin productor de las cintas de Jodorowsky, hizo debutar a tres directores, el músico José Antonio Alcaraz, Pablo Leder y Luis Urías, con Pubertinaje (1971), cinta que se estrenó con mucho retraso, por sus extremadas audacias, y sin el episodio del tercero. Corkidi fue el fotógrafo de La montaña sagrada, La mansión de la locura, Apolinar y Pubertinaje.
Algo influido también por la corriente esotérica, Miguel Sabido, otro hombre de teatro, dirigió para la empresa Televisa su única película, Celestina (1973), versión del libro de Fernando Rojas La tragicomedia de Calisto y Melibea, clásico del siglo XVI, con Isela Vega como Melibea y Ofelia Guilmáin como Celestina.
El cine esotérico
También hizo cine estatal Rafael Corkidi, capitalino nacido en 1930, realizador y fotógrafo con Antonio Reynoso en un buen corto de 1960, El despojo, con argumento de Juan Rulfo. Corkidi fue también el competente fotógrafo de las películas de Jodorowsky, con quien compartía el gusto por lo esotérico. El primer largometraje dirigido por Corkidi fue la fantasía (religión, erotismo y horror) Ángeles y querubines (1971), de producción privada, con Ana Luisa Peluffo, Helena Rojo y Jorge Humberto Robles. Realizó después para el estado Awandar Anapu (1971), cinta bilingüe (en español y en tarasco) filmada en Michoacán con Ernesto Gómez Cruz como una mezcla de santón o réplica de Cristo y líder rebelde de unos trabajadores, y Pafnucio Santo (1976), curioso revoltijo de referencias históricas, humor y números musicales con Jorge Roberto Robles, Gina Monet y otros. Corkidi fue fotógrafo de sus películas y autor de sus argumentos junto con el escritor guatemalteco Carlos Illescas.
Otras muestras de la vertiente esotérica fueron de producción privada. Jodorowsky realizó La montaña sagrada (1972) con él mismo como maestro zen. Esa película abundante en imágenes extrañas, algunas muy bellas, acabó siendo por circunstancias de filmación una coproducción con los Estados Unidos y alcanzó, como las anteriores del director, fama mundial. Juan López Moctezuma, antes hombre de teatro y locutor de radio y televisión, dirigió con evidente influencia de Jodorowsky y manifiesto gusto por el cine de horror sus tres primeras películas: La mansión de la locura (1971), sobre un cuento de Edgard Alan Poe, con Claudio Brook; Mary, Mary, Bloody Mary (1974), coproducción con los Estados Unidos interpretada por los norteamericanos Cristina Ferrare (modelo famosa, en un papel de vampira), David Young y John Carradine; Alucarda (1975), con Tina Romero (también de vampira) y Claudio Brook. El director de teatro Julio Castillono pudo estrenar, por problemas de acabado, su única película, Apolinar (1975), producida por Jodorowsky, con Macaria y Eduardo Garduño. Robert Viskin productor de las cintas de Jodorowsky, hizo debutar a tres directores, el músico José Antonio Alcaraz, Pablo Leder y Luis Urías, con Pubertinaje (1971), cinta que se estrenó con mucho retraso, por sus extremadas audacias, y sin el episodio del tercero. Corkidi fue el fotógrafo de La montaña sagrada, La mansión de la locura, Apolinar y Pubertinaje.
Algo influido también por la corriente esotérica, Miguel Sabido, otro hombre de teatro, dirigió para la empresa Televisa su única película, Celestina (1973), versión del libro de Fernando Rojas La tragicomedia de Calisto y Melibea, clásico del siglo XVI, con Isela Vega como Melibea y Ofelia Guilmáin como Celestina.
El Topo no Historia documental del cine mexicano
García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Vol. XIV, 1968- 1969. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994, p.283-286.
Filmada en tres episodios (Génesis, Profetas y Salmos) del 4 de agosto al 13 de septiembre de 1969 en los estudios América y en locaciones de San Luis Potosí, Huivulay, Pedriceña, Monterrey, Pachuca y Torreón. Estrenada el 15 de abril de 1971 en el cine Regis (veinte semanas). Duración: 90 minutos. Autorizaciones C.
Sinopsis del argumento. El Topo, pistolero barbudo, vestido de negro y acompañado de su hijito desnudo, enfrenta en una región del oeste norteamericano a los bandidos fetichistas de un coronel lascivo que usa varias prótesis. Los bandidos masacran a un pueblo indefenso y violan a cuatro monjes homosexuales. El Topo mata a los bandidos y castra al coronel, autorizándolo a suicidarse.
El Topo deja a su hijo con unos franciscanos agradecidos 8el pistolero los ha librado de la tortura de los bandidos) y l cambia por la ambiciosa amante del coronel, Mara, que desea verlo convertido en la pistola más rápida del oeste. Con Mara, El Topo busca en un desierto circular a los Cuatro Maestros del Revólver y los derrota uno a uno: el maestro II es edípico; el III, un pistolero perfeccionista que muere quemado; otro más es doble: un hombre sin piernas sobre un hombre sin brazos. Una lesbiana se interesa en Mara y El Topo es abatido sobre un puente colgante por balas de una pistola de oro. Rescatado y alimentado por un grupo de enanos y baldados, El Topo, purificado y sin pelos en la cabeza (se rasura cráneo, cejas, barba y bigote), copula con una enana, gana dinero como clow en las calles de un pueblo del oeste y libera a los lisiados de la caverna donde están presos, pero ellos mueren asesinados cuando bajan por la cuesta de una montaña y él, malherido, asume la posición del loto, se echa gasolina y se prende con un cerillo. Su hijo, ya un hombre, lo vengará y repetirá su historia.
Comentario. Este western zen, segundo largometraje de Alexandro Jodorowsky, no sólo tuvo un éxito enorme en el país y en el extranjero: inauguró además el fenómeno de las “películas de culto” en Inglaterra y en los Estados Unidos, donde provocó en un gran número de admiradores una suerte de fervor religioso. La cinta fue invitada al London Film Festival (noviembre de 1971) y proclamada por la revista inglesa Films and Filming la mejor entre las exhibidas en Londres en 1973; por otra parte, dijo Jodorowsky a su entrevistador Agustín Gurezpe (Excelsior, 26 I 72) que la cinta recaudó trd millones de pesos en diez semanas de exhibición en el cine Forum de Nueva York; en la misma ciudad, el teatro Elgin la exhibió meses y meses en funciones de medianoche, aunque sólo fue reseñada por la prensa underground.
Así quedaron recompensados los esfuerzos no comunes que hicieron posible “más que una película, una experiencia para toda la vida”, según su publicidad (otra frase en los anuncios. “todas mis virtudes nacieron de mis pecados”) En 1970, la Organización Editorial Novaro publicó un libro con el guión de la cinta, incluidas las partes que serían suprimidas por la censura mexicana y una “nota importante” introductoria que Jodorowsky escribió para explicar cómo hizo El Topo a partir de una pequeña historia, El túnel, encontrada en Zen Flesh , Zen Bones, colección de textos zen reunidos por Paul Reps. La historia quedó transformada según Jodorowsky por el guión, por la elección de los actores (fotografió “desnudos a todos los postulantes”), por las locaciones escogidas (durante mes y medio recorrió con el fotógrafo Corkidi “gran parte de México (…) en estado sonámbulico” para encontrar “los sitios más extraños, más teñidos de inconsciente telúrico”), por la Dirección de Cinematografía, que “aconsejó” suprimir entre otras cosas “la secuencia del cadáver cortado en trozos y lanzado dentro de una caja”; por la filmación misma (cerca de Torreón, en un sitio solitario con más de 40 grados centígrados a la sombra, el realizador desistió de filmar “una estampida de dos mil conejos vivos que rugieran como caballos enloquecidos o leones”, pues no había tantos conejos en el lugar; como sólo halló 300, decidió mostrarlos muertos y no en estampida), por la edición, por la regrabación del sonido (un ejemplo: a la madre del segundo maestro le quitó la voz y le dio gritos de aves) y, de nuevo, por Cinematografía, que dejó a la cinta en media hora menos.
Jodorowsky hizo además declaraciones sobre El Topo para tres números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros casos por Rubén Torres y en el tercero por un periodista anónimo. He aquí partes de lo dicho a Torres:
Los vaqueros son los samuráis de occidente (…). La historia se basa en la búsqueda de sí mismo que hace un hombre y que llega al renunciamiento total. En esto hay una analogía con el topo, un ser que cava galerías incansablemente y que cuando la encuentra (la luz) queda ciego. (…) El dinero que vamos a invertir ha sido sacado en parte de la venta de mi película Fando y Lis a la Cannon Company que la empezará a explotar comercialmente en los cines de Broadway. (26 VI 69)
Empleé tres mil litros de sangre artificial para mi película (…). (…) los balazos en mis actores (…) más bien parecían orificios de cañón. (…) me acordé de una frase del marqués de Sade (…): “Lo excesivo es genial”, y decidí hacer un río de sangre. Así que improvisé una charca de medio kilómetro de largo para hacer un pantano sanguinolento. (…) José Antonio Alcaraz (…) interpretó a un sheriff que en sus momentos libres toca al piano sonatas de Mozart (…) (a) Mara Marcel (o sea, Mara Lorenzio) (…) la conocí una tarde en la Zona Rosa (…) Me imagino que en estos momentos debe andar deambulando por Londres. Salió de la nada y ala nada volvió. (…) También filmados una puente colgante que se encuentra en Dinamita, un lugar vecino a Torreón. El puente debe tener unos 200 años de existencia y hay partes ya podridas, sin embargo allí a 800 metros de altura nos trepamos todos y filmamos (…) (18 IX 69)
En las terceras declaraciones (7 IV 71), Jodorowsky aludió a la invitación hecha a El Topo por Robert favre Le Bret, director delegado del XXV Festival de Cannes:
He recibido la noticia con toda humildad. (…) El director del festival dice que es una pequeña obra de arte surrealista y yo creo que es una película pánica. Sin embargo, acepto cualquier clasificación que quieran ponerle. (…) casi siempre en los westerns, los mexicanos aparecen como malvados, y en éste, en la secuencia de los conejos, aparece un mexicano sabio. Su nacionalidad es más identificable porque en este personaje utilicé poesía náhuatl para definir su lenguaje. (…)
El Topo fue exhibida en Cannes, pero no concursó, pues las autoridades mexicanas negaron su apoyo a una película cargada de audacias eróticas y que podía ser vista como obra de judíos y blasfemos; su protagonista, por ejemplo, decía en algún momento “yo soy Díos” y, al ser abatido sobre el puente, extendía los brazos como un crucificado y exclamaba ¡Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?” Por fortuna, hubo en México y en todo el mundo muchos espectadores inmunes al escándalo, y el gran éxito de la cinta fue una victoria de la libertad de expresión. Eso, en lo particular, me gustó mucho más que la película misma. No sólo soy bastante reacio a los símbolos, sino incapaz por lo general de interpretarlos, y si pude gozar de la belleza insólita de algunas imágenes, más pesó en mi ánimo el aburrimiento ante una sucesión de situaciones y gestos no bendecidos por el sentido del humor y sí afligidos por el aire solemne trascendental y mesiánico. Por eso, en honor al juego limpio, creo justo citar al crítico inglés Gordon Gow (Films and Filming, XII 73), favorable a la película, para dar idea de lo ofrecido en ella:
La lujuria (…) es irónicamente epitomizada por un bandido que coloca cuidadosamente pequeñas nueces en una roca plana con forma de cuerpo femenino y procede a mastubarse comiendo nueces durante el proceso. Los rufianes del coronel afrentan a Mara bailando con deseo a su alrededor y blandiendo cada uno una iguana viva cerca de su pene. En el abrasador desierto, una roca de forma fálica surte un generoso chorro de agua. El primer maestro es preparado la contienda, y su cabello es aplanado por los hábiles dedos de los pies de un hombre sin brazos. El Topo vengador copula con Mara mientras yacen enterrados en la arena suave; sus miembros emergen gradualmente, y partículas arenosas destellan sobre sus cuerpos bajo el ardiente sol. El segundo maestro tiene un león encadenado como un deseoso símbolo de virilidad y una pistolera suspendida ante sus genitales, pero es un adorador de su madre, a quien besa los pies. Una irónica pulcritud señala la muerte del tercer maestro cuando su disparo elevado converge con uno del Topo sobre un estanque circular, y, en algo parecido a las confrontaciones tradicionales de los cowboys en los westerns, todo culmina con la caída como una piedra del blanco cuerpo en el agua, que rápidamente se vuelve roja con la sangre de la víctima. La lesbiana rebana una fruta y recorre su dedo por un borde para hacer un surco; a eso aplica su codiciosa lengua antes de tener su suculento contacto con Mara y besarla inequívocamente.
El cabello del Topo, en su segundo aspecto de hombre santo, adquiere un súbito aspecto leonino hasta ser cortado completamente; así, de ahí en adelante, El Topo podrá hacer de clown con aspecto de humildad. Y la población a la que debe ir es evidentemente perversa. Para deleite de sus ciudadanos, un esclavo negro es perseguido por un jinete de rodeo que blande un lazo, y a otros se les aplica una siseante marca de hierro candente en sus carnes mientras los muy maquillados rostros de las más viejas mujeres del pueblo exultan de aprobación. Esas mujeres, en su relativa privacía, y en una secuencia que remeda mucho a Fellini, son atendidas con cosméticos por un joven eslavo negro cuyo cuerpo ellas codician y encima del cual luchan entre sí con gruñidos de celo animal mientras lo acusan, simultáneamente, de asaltarlas. El lente eye fish es muy aplicado a los servicios de iglesia en el pueblo, donde las emociones de la resurrección se unen a las disputas de la ruleta rusa, todo combinado con la muerte del más joven y seguramente más inocente miembro de la consagración.
Cuando El Topo acecha antes del clímax, con su cuerpo cada vez más pinchado por las armas de la gente del pueblo, uno recuerda a Mifune recibiendo multitud de flechas en el Macabeth japonés de Akira Kurosawa, Trono de sangre. Y hay en verdad frecuentes puntos en que las alusiones a otros directores pueden ser discernidas. Pero eso no disminuye lo que de individual tiene el poder fílmico de Jodorowsky. Junto a las composiciones que abocan al horror (un cuervo, por ejemplo, a horcajadas sobre el cadáver de un conejo, un maestro yacente y dejado a merced de un enjambre de avispas), la película es capaz de aclararnos los ojos con cuadros de esplendor gratificante, especialmente en paisajes arenosos bajo cielos claros, o en la visión de las estalactitas de la caverna, o en el raro momento de quietud en el que El Topo se sienta en el saliente de una roca volcánica para tañer una flauta.
El sonido también es empleado con fuerza excepcional: los chillidos de las aves de presa en el pueblo saqueado, el rechinido de las vigas de madera de donde penden los ahorcados, el quejido de un globo al desinflarse, los ruidosos balidos de las cabras cuando El Topo dispara a los tres primeros bandidos, o su claro y ominoso taconeo sobre la piedra donde tiene a raya al vicioso coronel.
Filmada en tres episodios (Génesis, Profetas y Salmos) del 4 de agosto al 13 de septiembre de 1969 en los estudios América y en locaciones de San Luis Potosí, Huivulay, Pedriceña, Monterrey, Pachuca y Torreón. Estrenada el 15 de abril de 1971 en el cine Regis (veinte semanas). Duración: 90 minutos. Autorizaciones C.
Sinopsis del argumento. El Topo, pistolero barbudo, vestido de negro y acompañado de su hijito desnudo, enfrenta en una región del oeste norteamericano a los bandidos fetichistas de un coronel lascivo que usa varias prótesis. Los bandidos masacran a un pueblo indefenso y violan a cuatro monjes homosexuales. El Topo mata a los bandidos y castra al coronel, autorizándolo a suicidarse.
El Topo deja a su hijo con unos franciscanos agradecidos 8el pistolero los ha librado de la tortura de los bandidos) y l cambia por la ambiciosa amante del coronel, Mara, que desea verlo convertido en la pistola más rápida del oeste. Con Mara, El Topo busca en un desierto circular a los Cuatro Maestros del Revólver y los derrota uno a uno: el maestro II es edípico; el III, un pistolero perfeccionista que muere quemado; otro más es doble: un hombre sin piernas sobre un hombre sin brazos. Una lesbiana se interesa en Mara y El Topo es abatido sobre un puente colgante por balas de una pistola de oro. Rescatado y alimentado por un grupo de enanos y baldados, El Topo, purificado y sin pelos en la cabeza (se rasura cráneo, cejas, barba y bigote), copula con una enana, gana dinero como clow en las calles de un pueblo del oeste y libera a los lisiados de la caverna donde están presos, pero ellos mueren asesinados cuando bajan por la cuesta de una montaña y él, malherido, asume la posición del loto, se echa gasolina y se prende con un cerillo. Su hijo, ya un hombre, lo vengará y repetirá su historia.
Comentario. Este western zen, segundo largometraje de Alexandro Jodorowsky, no sólo tuvo un éxito enorme en el país y en el extranjero: inauguró además el fenómeno de las “películas de culto” en Inglaterra y en los Estados Unidos, donde provocó en un gran número de admiradores una suerte de fervor religioso. La cinta fue invitada al London Film Festival (noviembre de 1971) y proclamada por la revista inglesa Films and Filming la mejor entre las exhibidas en Londres en 1973; por otra parte, dijo Jodorowsky a su entrevistador Agustín Gurezpe (Excelsior, 26 I 72) que la cinta recaudó trd millones de pesos en diez semanas de exhibición en el cine Forum de Nueva York; en la misma ciudad, el teatro Elgin la exhibió meses y meses en funciones de medianoche, aunque sólo fue reseñada por la prensa underground.
Así quedaron recompensados los esfuerzos no comunes que hicieron posible “más que una película, una experiencia para toda la vida”, según su publicidad (otra frase en los anuncios. “todas mis virtudes nacieron de mis pecados”) En 1970, la Organización Editorial Novaro publicó un libro con el guión de la cinta, incluidas las partes que serían suprimidas por la censura mexicana y una “nota importante” introductoria que Jodorowsky escribió para explicar cómo hizo El Topo a partir de una pequeña historia, El túnel, encontrada en Zen Flesh , Zen Bones, colección de textos zen reunidos por Paul Reps. La historia quedó transformada según Jodorowsky por el guión, por la elección de los actores (fotografió “desnudos a todos los postulantes”), por las locaciones escogidas (durante mes y medio recorrió con el fotógrafo Corkidi “gran parte de México (…) en estado sonámbulico” para encontrar “los sitios más extraños, más teñidos de inconsciente telúrico”), por la Dirección de Cinematografía, que “aconsejó” suprimir entre otras cosas “la secuencia del cadáver cortado en trozos y lanzado dentro de una caja”; por la filmación misma (cerca de Torreón, en un sitio solitario con más de 40 grados centígrados a la sombra, el realizador desistió de filmar “una estampida de dos mil conejos vivos que rugieran como caballos enloquecidos o leones”, pues no había tantos conejos en el lugar; como sólo halló 300, decidió mostrarlos muertos y no en estampida), por la edición, por la regrabación del sonido (un ejemplo: a la madre del segundo maestro le quitó la voz y le dio gritos de aves) y, de nuevo, por Cinematografía, que dejó a la cinta en media hora menos.
Jodorowsky hizo además declaraciones sobre El Topo para tres números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros casos por Rubén Torres y en el tercero por un periodista anónimo. He aquí partes de lo dicho a Torres:
Los vaqueros son los samuráis de occidente (…). La historia se basa en la búsqueda de sí mismo que hace un hombre y que llega al renunciamiento total. En esto hay una analogía con el topo, un ser que cava galerías incansablemente y que cuando la encuentra (la luz) queda ciego. (…) El dinero que vamos a invertir ha sido sacado en parte de la venta de mi película Fando y Lis a la Cannon Company que la empezará a explotar comercialmente en los cines de Broadway. (26 VI 69)
Empleé tres mil litros de sangre artificial para mi película (…). (…) los balazos en mis actores (…) más bien parecían orificios de cañón. (…) me acordé de una frase del marqués de Sade (…): “Lo excesivo es genial”, y decidí hacer un río de sangre. Así que improvisé una charca de medio kilómetro de largo para hacer un pantano sanguinolento. (…) José Antonio Alcaraz (…) interpretó a un sheriff que en sus momentos libres toca al piano sonatas de Mozart (…) (a) Mara Marcel (o sea, Mara Lorenzio) (…) la conocí una tarde en la Zona Rosa (…) Me imagino que en estos momentos debe andar deambulando por Londres. Salió de la nada y ala nada volvió. (…) También filmados una puente colgante que se encuentra en Dinamita, un lugar vecino a Torreón. El puente debe tener unos 200 años de existencia y hay partes ya podridas, sin embargo allí a 800 metros de altura nos trepamos todos y filmamos (…) (18 IX 69)
En las terceras declaraciones (7 IV 71), Jodorowsky aludió a la invitación hecha a El Topo por Robert favre Le Bret, director delegado del XXV Festival de Cannes:
He recibido la noticia con toda humildad. (…) El director del festival dice que es una pequeña obra de arte surrealista y yo creo que es una película pánica. Sin embargo, acepto cualquier clasificación que quieran ponerle. (…) casi siempre en los westerns, los mexicanos aparecen como malvados, y en éste, en la secuencia de los conejos, aparece un mexicano sabio. Su nacionalidad es más identificable porque en este personaje utilicé poesía náhuatl para definir su lenguaje. (…)
El Topo fue exhibida en Cannes, pero no concursó, pues las autoridades mexicanas negaron su apoyo a una película cargada de audacias eróticas y que podía ser vista como obra de judíos y blasfemos; su protagonista, por ejemplo, decía en algún momento “yo soy Díos” y, al ser abatido sobre el puente, extendía los brazos como un crucificado y exclamaba ¡Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?” Por fortuna, hubo en México y en todo el mundo muchos espectadores inmunes al escándalo, y el gran éxito de la cinta fue una victoria de la libertad de expresión. Eso, en lo particular, me gustó mucho más que la película misma. No sólo soy bastante reacio a los símbolos, sino incapaz por lo general de interpretarlos, y si pude gozar de la belleza insólita de algunas imágenes, más pesó en mi ánimo el aburrimiento ante una sucesión de situaciones y gestos no bendecidos por el sentido del humor y sí afligidos por el aire solemne trascendental y mesiánico. Por eso, en honor al juego limpio, creo justo citar al crítico inglés Gordon Gow (Films and Filming, XII 73), favorable a la película, para dar idea de lo ofrecido en ella:
La lujuria (…) es irónicamente epitomizada por un bandido que coloca cuidadosamente pequeñas nueces en una roca plana con forma de cuerpo femenino y procede a mastubarse comiendo nueces durante el proceso. Los rufianes del coronel afrentan a Mara bailando con deseo a su alrededor y blandiendo cada uno una iguana viva cerca de su pene. En el abrasador desierto, una roca de forma fálica surte un generoso chorro de agua. El primer maestro es preparado la contienda, y su cabello es aplanado por los hábiles dedos de los pies de un hombre sin brazos. El Topo vengador copula con Mara mientras yacen enterrados en la arena suave; sus miembros emergen gradualmente, y partículas arenosas destellan sobre sus cuerpos bajo el ardiente sol. El segundo maestro tiene un león encadenado como un deseoso símbolo de virilidad y una pistolera suspendida ante sus genitales, pero es un adorador de su madre, a quien besa los pies. Una irónica pulcritud señala la muerte del tercer maestro cuando su disparo elevado converge con uno del Topo sobre un estanque circular, y, en algo parecido a las confrontaciones tradicionales de los cowboys en los westerns, todo culmina con la caída como una piedra del blanco cuerpo en el agua, que rápidamente se vuelve roja con la sangre de la víctima. La lesbiana rebana una fruta y recorre su dedo por un borde para hacer un surco; a eso aplica su codiciosa lengua antes de tener su suculento contacto con Mara y besarla inequívocamente.
El cabello del Topo, en su segundo aspecto de hombre santo, adquiere un súbito aspecto leonino hasta ser cortado completamente; así, de ahí en adelante, El Topo podrá hacer de clown con aspecto de humildad. Y la población a la que debe ir es evidentemente perversa. Para deleite de sus ciudadanos, un esclavo negro es perseguido por un jinete de rodeo que blande un lazo, y a otros se les aplica una siseante marca de hierro candente en sus carnes mientras los muy maquillados rostros de las más viejas mujeres del pueblo exultan de aprobación. Esas mujeres, en su relativa privacía, y en una secuencia que remeda mucho a Fellini, son atendidas con cosméticos por un joven eslavo negro cuyo cuerpo ellas codician y encima del cual luchan entre sí con gruñidos de celo animal mientras lo acusan, simultáneamente, de asaltarlas. El lente eye fish es muy aplicado a los servicios de iglesia en el pueblo, donde las emociones de la resurrección se unen a las disputas de la ruleta rusa, todo combinado con la muerte del más joven y seguramente más inocente miembro de la consagración.
Cuando El Topo acecha antes del clímax, con su cuerpo cada vez más pinchado por las armas de la gente del pueblo, uno recuerda a Mifune recibiendo multitud de flechas en el Macabeth japonés de Akira Kurosawa, Trono de sangre. Y hay en verdad frecuentes puntos en que las alusiones a otros directores pueden ser discernidas. Pero eso no disminuye lo que de individual tiene el poder fílmico de Jodorowsky. Junto a las composiciones que abocan al horror (un cuervo, por ejemplo, a horcajadas sobre el cadáver de un conejo, un maestro yacente y dejado a merced de un enjambre de avispas), la película es capaz de aclararnos los ojos con cuadros de esplendor gratificante, especialmente en paisajes arenosos bajo cielos claros, o en la visión de las estalactitas de la caverna, o en el raro momento de quietud en el que El Topo se sienta en el saliente de una roca volcánica para tañer una flauta.
El sonido también es empleado con fuerza excepcional: los chillidos de las aves de presa en el pueblo saqueado, el rechinido de las vigas de madera de donde penden los ahorcados, el quejido de un globo al desinflarse, los ruidosos balidos de las cabras cuando El Topo dispara a los tres primeros bandidos, o su claro y ominoso taconeo sobre la piedra donde tiene a raya al vicioso coronel.
Fando y Lis no Historia documental del cine mexicano
García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Vol. XIII, 1966-1967. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994, p.256-262.
Filmada de julio a diciembre de 1967 con un costo aproximado de 800 mil pesos. Estrenada el 8 de junio de 1972 en el cine Roble (cuatro semanas). Duración: 95 minutos. Autorización D.
Sinopsis del argumento. El joven Fando lleva en una carretilla a la paralítica Lis para buscar la mítica ciudad de Tar. En una suerte de muladar, los asistentes a una fiesta vendan a Fando y lo llevan con unas mujeres desnudas, a quienes él acaricia hasta descubrir, ya sin la venda, que ha besado a un hombre. Fando arroja las monedas que los presentes le dan por haberlos divertido. La pareja encuentra en su camino a personajes diversos: un obispo sucio y grosero, unos tipos metidos en unos huecos en la tierra, gente desnuda chapoteando en el lodo, tres ancianas que juegan baraja apostando duraznos en almíbar que dan de comer a un joven musculoso, una negra vestida de fetiche erótico que da latigazos, el padre de Fando, que sale de una fosa desplazado por su hijo, un tipo que abre una hendidura en una muñeca, a modo de sexo, y mete en ella serpientes, unos homosexuales disfrazados de vampiresas que provocan una inversión en los comportamientos sexuales de Fando y Lis, un viejo que saca sangre de Lis para darla a su hijo ciego, pero que bebe casi toda él, una mujer emplumada que lleva a Fando con la madre agonizante del joven; Fando estrangula a su madre con los cabellos de ella. La pareja va a hacer el amor, pero salen unos puercos del sexo de Lis y él encadena a la joven, la desnuda del todo, la ofrece a tres tipos para que la acaricien, le pone unas esposas, la hace arrastrarse y la golpea. Muerta en su ataúd, Lis es devorada por gente que corta su cuerpo con tijeras. Fando carga a Lis sobre sus espaldas y la lleva a un cementerio, donde ambos quedan cubiertos por hojas. Los fantasmas desnudos de Fando y Lis se alejan por el bosque.
Comentario. La anterior sinopsis sólo puede dar una idea muy inexacta e incompleta del contenido de esta película independiente y del todo atípica. Sí puede servir en cambio para explicar el porqué del escándalo que provocó y de las dificultades opuestas a su exhibición pública. Dividida en cuatro cantos, la cinta hace aparecer entre otras muchas cosas un gramófono, muñecas, un ratón blanco, un titiritero interpretado por el director Jodorowsky, huevos rotos que ensucian manos, un piano en llamas, un cementerio de automóviles, jaulas, una araña quemándose en gran acercamiento (leit motif visual) y un perro con una flor en la boca que inspira a Fando una canción acompañada por el ruido del tambor que el joven lleva: “qué bonito es un entierro y llegar a un cementerio con una flor y un perro”. Otros sonidos son una tonada norteamericana de los años treinta (creo), latidos y zumbidos. Los escenarios resultan claustrofóbicos, nada pulcros y atiborrados de cosas y seres en obsequio de una manía acumulativa. Se recurre al flash, y Fando, en su relación con Lis, pasa con gran rapidez de las declaraciones de amor y arrepentimiento a los insultos, reproches y agresiones. Quizá lo más significativo de la película sea la secuencia de la madre agónica, recostada entre flores, que atraganta a su hijo Fando dándole a comer huevos duros antes de que él la estrangule y le quite las pestañas postizas; un flash decididamente psicoanalítico muestra a Fando de niño obligado a besar a su madre – agónica, para no variar – , que es una gran artista; todos aplauden cuando ella declara: “agonizo por uestedes”; “¡bravo! – gritan – nadie agoniza como ella”; como “regalo final”, la madre descubre detrás de unos trapos al padre escondido, a quien todos amenazan por fusiles; la madre reprocha al padre que “cuando yo quería… tú no podías… cuando tú podías, yo no quería”; cortan el corazón del padre y sale de él un pajarito.
Según la publicidad de la película, podía verse en tales desahogos “el infierno de Dante y la Odisea”, “el Apocalipsis y un cuento de hadas”, “la historia de un crimen y un análisis del inconsciente”, “un film de aventuras, una crítica a los vicios de nuestra sociedad, una visión del mundo después de la guerra atómica, un tratado de alquimia… o un largo sueño”. Además, la mítica ciudad de Tar buscada por Fando y Lis “puede simbolizar lo que el espectador desee: la felicidad, Dios, la realización sexual, la justicia, etcétera”.
Ese catálogo de posibilidades convertido en fuente de escándalo fue obra de Alexandro Jodorowsky, chileno de 37 años, hijo de rusos judíos, que trabajó en París con el mimo Marcel Maceau (francés cursi y “poético”) y ganó fama como hombre de teatro en México. En 1961, Jodorowsky fundó en París el movimiento pánico (sus principios: empleo constante de ceremonias, como la ceremonia del té japonés y los ritos vudús) con el dibujante Topor y el dramaturgo español Fernando Arrabal, cuya pieza Fando y Lis montó dos veces en México: en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega, y en 1967, con el argentino Sergio Klainer y Diana Mariscal, o sea, los mismos actores de la libérrima versión cinematográfica de la obra, filmada poco después de la segunda puesta en escena teatral.
La película, pensada al principio como corto metraje, pudo iniciarse gracias a la aportación económica de un joven de 26 años, Samuel Rosenberg, que morriría quemado en su departamento antes de que Fando y Lis fuera concluida; su padre, el joyero Moisés Rosenberg, formó con Roberto Viskin una sociedad que permitió terminar la película. El rodaje resultó duro, pesado y cruel; escribió el propio Jodorowsky para El Heraldo Cultural (17 XI 68):
El heroísmo de mis actores llegó al máximo cuando decidí filmar una escena donde Lis aparecía acostada sobre una montaña de cráneos de vaca (…) El olor a podrido era dantesco. Todos filmaban con pañuelos en la cara. Yo, “ido”, no me daba cuenta y me demoraba horas en cada toma. Diana (Mariscal) no decía nada, pero cuando terminó la filmación comenzó a llorar incontroladamente. Los cráneos de las vacas estaban poblados de gusanos. Ése era el accidente que yo quería. Lanzar un joven cuerpo desnudo sobre una montaña de muerte. ¡Y al cuerno de las “tomas”, los “ángulos”, los “efectos”!
La película se exhibió en la Reseña de Acapulco, en noviembre de 1968, y ahí s eprodujo el escándalo. Hubo protestas del público, no pocos cineastas se declararon indignados en nombre de sí mismos y de la familia mexicana (uno de ellos, Servando González, no mencionó en balde el artículo 33 constitucional; Jodorowsky podía ser visto como un “extranjero pernicioso”) y el STIC denunció irregularidades en la filmación independiente de Fando y Lis. Tampoco fuimos pocos quienes defendimos a Jodorowsky y su película, aun algunos, como yo, no entusiasmados con ella. Sin embargo, Fando y Lis sólo pudo tener estreno comercial en 1972 y fue autorizada únicamente para mayores de 21 años. Su éxito de público fue considerable, y se ganó elogios críticos de calidad.
A mí me abrumó el solemne y quejumbroso simbolismo de Fando y Lis, y no he logrado cambiar de opinión. Es posible, sin embargo, que una cruel posteridad me incluya en la muchedumbre incomprensiva del genio.
Filmada de julio a diciembre de 1967 con un costo aproximado de 800 mil pesos. Estrenada el 8 de junio de 1972 en el cine Roble (cuatro semanas). Duración: 95 minutos. Autorización D.
Sinopsis del argumento. El joven Fando lleva en una carretilla a la paralítica Lis para buscar la mítica ciudad de Tar. En una suerte de muladar, los asistentes a una fiesta vendan a Fando y lo llevan con unas mujeres desnudas, a quienes él acaricia hasta descubrir, ya sin la venda, que ha besado a un hombre. Fando arroja las monedas que los presentes le dan por haberlos divertido. La pareja encuentra en su camino a personajes diversos: un obispo sucio y grosero, unos tipos metidos en unos huecos en la tierra, gente desnuda chapoteando en el lodo, tres ancianas que juegan baraja apostando duraznos en almíbar que dan de comer a un joven musculoso, una negra vestida de fetiche erótico que da latigazos, el padre de Fando, que sale de una fosa desplazado por su hijo, un tipo que abre una hendidura en una muñeca, a modo de sexo, y mete en ella serpientes, unos homosexuales disfrazados de vampiresas que provocan una inversión en los comportamientos sexuales de Fando y Lis, un viejo que saca sangre de Lis para darla a su hijo ciego, pero que bebe casi toda él, una mujer emplumada que lleva a Fando con la madre agonizante del joven; Fando estrangula a su madre con los cabellos de ella. La pareja va a hacer el amor, pero salen unos puercos del sexo de Lis y él encadena a la joven, la desnuda del todo, la ofrece a tres tipos para que la acaricien, le pone unas esposas, la hace arrastrarse y la golpea. Muerta en su ataúd, Lis es devorada por gente que corta su cuerpo con tijeras. Fando carga a Lis sobre sus espaldas y la lleva a un cementerio, donde ambos quedan cubiertos por hojas. Los fantasmas desnudos de Fando y Lis se alejan por el bosque.
Comentario. La anterior sinopsis sólo puede dar una idea muy inexacta e incompleta del contenido de esta película independiente y del todo atípica. Sí puede servir en cambio para explicar el porqué del escándalo que provocó y de las dificultades opuestas a su exhibición pública. Dividida en cuatro cantos, la cinta hace aparecer entre otras muchas cosas un gramófono, muñecas, un ratón blanco, un titiritero interpretado por el director Jodorowsky, huevos rotos que ensucian manos, un piano en llamas, un cementerio de automóviles, jaulas, una araña quemándose en gran acercamiento (leit motif visual) y un perro con una flor en la boca que inspira a Fando una canción acompañada por el ruido del tambor que el joven lleva: “qué bonito es un entierro y llegar a un cementerio con una flor y un perro”. Otros sonidos son una tonada norteamericana de los años treinta (creo), latidos y zumbidos. Los escenarios resultan claustrofóbicos, nada pulcros y atiborrados de cosas y seres en obsequio de una manía acumulativa. Se recurre al flash, y Fando, en su relación con Lis, pasa con gran rapidez de las declaraciones de amor y arrepentimiento a los insultos, reproches y agresiones. Quizá lo más significativo de la película sea la secuencia de la madre agónica, recostada entre flores, que atraganta a su hijo Fando dándole a comer huevos duros antes de que él la estrangule y le quite las pestañas postizas; un flash decididamente psicoanalítico muestra a Fando de niño obligado a besar a su madre – agónica, para no variar – , que es una gran artista; todos aplauden cuando ella declara: “agonizo por uestedes”; “¡bravo! – gritan – nadie agoniza como ella”; como “regalo final”, la madre descubre detrás de unos trapos al padre escondido, a quien todos amenazan por fusiles; la madre reprocha al padre que “cuando yo quería… tú no podías… cuando tú podías, yo no quería”; cortan el corazón del padre y sale de él un pajarito.
Según la publicidad de la película, podía verse en tales desahogos “el infierno de Dante y la Odisea”, “el Apocalipsis y un cuento de hadas”, “la historia de un crimen y un análisis del inconsciente”, “un film de aventuras, una crítica a los vicios de nuestra sociedad, una visión del mundo después de la guerra atómica, un tratado de alquimia… o un largo sueño”. Además, la mítica ciudad de Tar buscada por Fando y Lis “puede simbolizar lo que el espectador desee: la felicidad, Dios, la realización sexual, la justicia, etcétera”.
Ese catálogo de posibilidades convertido en fuente de escándalo fue obra de Alexandro Jodorowsky, chileno de 37 años, hijo de rusos judíos, que trabajó en París con el mimo Marcel Maceau (francés cursi y “poético”) y ganó fama como hombre de teatro en México. En 1961, Jodorowsky fundó en París el movimiento pánico (sus principios: empleo constante de ceremonias, como la ceremonia del té japonés y los ritos vudús) con el dibujante Topor y el dramaturgo español Fernando Arrabal, cuya pieza Fando y Lis montó dos veces en México: en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega, y en 1967, con el argentino Sergio Klainer y Diana Mariscal, o sea, los mismos actores de la libérrima versión cinematográfica de la obra, filmada poco después de la segunda puesta en escena teatral.
La película, pensada al principio como corto metraje, pudo iniciarse gracias a la aportación económica de un joven de 26 años, Samuel Rosenberg, que morriría quemado en su departamento antes de que Fando y Lis fuera concluida; su padre, el joyero Moisés Rosenberg, formó con Roberto Viskin una sociedad que permitió terminar la película. El rodaje resultó duro, pesado y cruel; escribió el propio Jodorowsky para El Heraldo Cultural (17 XI 68):
El heroísmo de mis actores llegó al máximo cuando decidí filmar una escena donde Lis aparecía acostada sobre una montaña de cráneos de vaca (…) El olor a podrido era dantesco. Todos filmaban con pañuelos en la cara. Yo, “ido”, no me daba cuenta y me demoraba horas en cada toma. Diana (Mariscal) no decía nada, pero cuando terminó la filmación comenzó a llorar incontroladamente. Los cráneos de las vacas estaban poblados de gusanos. Ése era el accidente que yo quería. Lanzar un joven cuerpo desnudo sobre una montaña de muerte. ¡Y al cuerno de las “tomas”, los “ángulos”, los “efectos”!
La película se exhibió en la Reseña de Acapulco, en noviembre de 1968, y ahí s eprodujo el escándalo. Hubo protestas del público, no pocos cineastas se declararon indignados en nombre de sí mismos y de la familia mexicana (uno de ellos, Servando González, no mencionó en balde el artículo 33 constitucional; Jodorowsky podía ser visto como un “extranjero pernicioso”) y el STIC denunció irregularidades en la filmación independiente de Fando y Lis. Tampoco fuimos pocos quienes defendimos a Jodorowsky y su película, aun algunos, como yo, no entusiasmados con ella. Sin embargo, Fando y Lis sólo pudo tener estreno comercial en 1972 y fue autorizada únicamente para mayores de 21 años. Su éxito de público fue considerable, y se ganó elogios críticos de calidad.
A mí me abrumó el solemne y quejumbroso simbolismo de Fando y Lis, y no he logrado cambiar de opinión. Es posible, sin embargo, que una cruel posteridad me incluya en la muchedumbre incomprensiva del genio.
terça-feira, 2 de dezembro de 2008
La montaña sagrada no Historia documental del cine mexicano, volume 16
Riera, Emilio García. Historia documental del cine mexicano, Vol.16, 1972-1973. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1995, p.30-34.
Filmada del 21 de febrero al 21 de agosto de 1972 bajo los auspicios de los estudios América y en diversas localidades del Distrito Federal y aledaños (La Merced, Gimnasio Olímpico, kilómetro 14 ½ de la carretera de Toluca, Villa de Guadalupe, Preparatoria número 2, Teotihuacán, ciudad Satélite, volcán Iztaccíhuatl, etcétera), del suroeste de México (Chichén Itzá, Uxmal, Isla Mujeres) y en otros lugares con un costo aproximado de cuatro millones de dólares. Estrenada el 11 de julio de 1975 en las salas de arte Bergman y López Velarde (funciones de medianoche) y el 16 de agosto de 1975 en las salas Fellini, Kubrick y Bergman (cinco semanas). Duración: 105 minutos. Autorizaciones D.
Sinopsis del argumento. Un alquimista de uñas postizas denuda y rapa a dos mujeres. Pasan insectos sobre un ladrón amarrado al suelo y acompañado de un mutilado. Ambos fuman mariguana, y el mutilado lame y acaricia con un muñón al ladrón. Después del letrero La conquista de México, se ve a un tipo con una esvástica en el sombrero y se oyen música nazi. Hay sangre en maquetas de pirámides y se oyen explosiones. Letrero: Christs for Sale. Aparecen una monja y centuriones gordos. El ladrón, con una cruz, como Cristo, es obligado a tomar tequila. Tumbado en el suelo, el ladrón es cubierto con grasa de puerco y grita entre unos maniquís disfrazados de Cristo como él. Al tiempo en que un tuerto se quita un ojo para dárselo a una niña, unas mujeres de apariencia sádica persiguen al ladrón, quien saca de una cama a un obispo que se convierte en chimpancé. Unos globos se llevan por el airea uno de los maniquís de Cristo. En un mercado, unos soldados tienen puestas máscaras antigás. El ladrón sube por la torre de la Ciudad Satélite, llega a un agujero redondo, camina por cilindros, rompe un círculo de papel y accede al templo del alquimista, que lo vence con karate. Después de ser bañado en una fuente con hipopótamo, el ladrón ve como su excremento es convertido en oro por el alquimista. El ladrón rompe un vidrio, pero no una piedra: quien la rompe, para hallar su alma, es el alquimista.
Hay figuras del tarot: “saber”, “osar”, “querer”, “callar”; aparecen un buey y un buitre. El sordo, mudo y ciego padre del industrial venusino Fon toma decisiones después de ver si el sexo de su mujer (la madre de Fon) está seco o húmedo. En la fábrica de Fon (que posee a una obrera enloquecida) se hacen postizos, pues, según él, “la gente quiere ser amada no por lo que es sino por lo que aparenta”. La marciana Isla fabrica armas. Otro mutilado (sin brazos) enloquece: tiene furor guerrero. El jupiterino Klen, que aparece con su familia en casa y, después copula en su auto con su amante, tiene una fábrica de arte donde la gente pinta con las nalgas. Klen provoca un orgasmo electrónico. La saturnina Sel tiene una fábrica de juguetes con obreros viejos y un ejército de ancianos. Berg, de Urano, vive con su madre-amante que le acaricia el sexo y le pega con una mano esquelética, sin carne. Después de otras cosas – entre ellas, la posesión de una mujer negra en lo que parece, por obra del montaje, un coito de toro y vaca – se ve a todos en una montaña luciendo grandes sombreros como el que usa el alquimista. Éste se refiere a las montañas sagradas de diversas mitologías. La negra, pese a su miedo, es obligada a escalar (“no tienes miedo de caerte, sino de subir”, le dice el alquimista); ella hace gestos de copular con la montaña. Quienes han subido son personas muy poderosas que pasan de largo ante una orgía y rechazan droga; los siguen una prostituta y el chimpancé. Al final, sentados todos alrededor de la mesa de los inmortales, el alquimista les va a revelar el secreto de la inmortalidad: “no hay”, les dice, “hay realidad”, y descubre que “esto es una filmación”.
Comentario. El final de la película – o sea, la confesión de que “esto es una filmación” y la muestra, dolly back mediante, de los técnicos y las cámaras que toman la escena -, parece copiado de El ingenuo (The Patsy, 1964), cinta hollywoodense dirigida y protagonizada por el cómico Jerry Lewis. Sin embargo, amabas cintas no tienen nada más en común.
Mi anterior sinopsis del argumento de la tercera película de Jodorowsky es insatisfactoria, y aun quizá injusta: se basa en notas tomadas hace casi veinte años durante una sola visión de la cinta que no resultó en absoluto ideal. Terminada en los EU al cabo de una larga y difícil filmación mexicana, y distribuida por Allen Klein y la ABKO Films, La montaña sagrada fue presentada como norteamericana en el festival de Cannes de 1973 y estrenada dos años después en México. Aquí se exhibió de ella una copia hablada en inglés, con títulos en español, que sólo duraba 105 minutos, 21 menos que en Cannes: al parecer, la censura le infligió veinte y pico cortes. Lo que se dejó ver de la cinta en las “salas de arte” de Gustavo Alatriste fueron malas copias en 16 mm.
Con imágenes deslavadas, de feos colores y en continuo desenfoque; la cinta sólo pudo pasar al principio en funciones de medianoche, pero, eso sí, su exhibidor Gustavo Alatriste cobró por verla a cada espectador 25 pesos, que no eran pocos en la época.
Cupo imaginar que Jodorowsky tendría nuevos líos con la censura desde que un reportaje de José Luis Gallegos en Últimas noticias (23 de febrero de 1973) contó el comienzo de la filmación “en unas minas de arenas en cuyas cuevas aún habitan unas familias, según se dice, situadas junto a una ciudad perdida en Palo Alto, Kilométro 14 ½ de la carretera de Toluca”; se leía a continuación:
“El joven actor Héctor Salinas, Basilio González, un hombre lisiado de piernas y brazos, 29 niños desnudos y el chimpazé de los hermanos Gurza Chucho Chucho, fueron el elenco que intervino durante los dos primeros días de locaciones.
Y hoy la filmación de esta superproducción continuará en la Villa de Guadalupe, a un costado de la Basílica (…)
Frente a una inmensa cueva, casi en la cima de un pequeño cerro de tepetate, se colocó una cruz de madera en donde los 29 niños desnudos, comandados por un niño disfrazado de lagarto o caimán, y el hombre lisiado que utilizaba una pata de cabra como “cetro bufo” crucificaron al actor Horacio Salinas, “el ladrón”, y lo apedrearon.”
La accidentada filmación hubo de suspenderse durante cinco semanas. Jodorowsky desmintió mientras tanto que hubiera desvestido a Tamara Garina en la Basílica de Guadalupe (nota de Agustín Gurezpe en Excelsior , 29 VI 72); afirmó después que presentó en la cinta un ejército sin insignias para que no se pareciera al mexicano, que no quiso faltar el respeto a las ruinas arqueológicas al rodar 17 rollos en Teotihuacán, que no quiso insultar a los charros al filmar una escena en el local de su asociación y que todo lo que pasa en la película ocurre con “personajes del año dos mil” (nota de Agustín Salmón en Excelsior, 1 VIII 72). Al presentar la cinta en el festival de Cannes, Jodorowsky se refirió a sus líos de censura y dinero, según un cable de la AP publicado en El Heraldo (20 V 75):
“ En esta película me jugué la vida como un samurái (…) Fui amenazado de muerte en México (…) porque creyeron que insulté a la Virgen de Guadalupe, lo que no fue cierto, como puede verse en mi película.
Puse en ella todo mi dinero, la vida de mi mujer y de mis hijos, mi mente y mi cuerpo. Yo soy un pedazo de la película.”
Ya en 1975 se me hizo obvio ante la cinta que el paso del tiempo podía ser cruel con los desenfrenos del esoterismo, con la búsqueda sistemática de efectos insólitos y chocantes y con la grave solemnidad afectada por Jodorowsky en la posición de gran revelador de verdades que resultan profundas y ocultas de tan elementales (eso se supone, claro). Aun más que Fando y Lis y El Topo, la película expresaba a mi parecer un desacuerdo entre la fértil imaginación del showman Alexandro y sus pretensiones de ideólogo trascendental. Sus obsesiones y gustos – bestiario, mutilaciones, transformaciones, devoramientos – tendían a expresarse en el cine por medios acumulativos: así, el espacio y el tiempo de la obra resultaban sobrealimentados con abuso, y por ello mismo negados. Dicho de otro modo: se veía tanto en la película que acababa uno con la sensación de no haber visto nada. Dos testimonios ajenos ayudarán a entender de qué trata y qué pretende La montaña sagrada. El primero es de Alexis Grivas (Excelsior, 6 VI 73); fue escrito en Cannes y alude a algunas cosas cortadas en México a la cinta:
“(…) el filme sólo vale por algunos momentos de gran belleza plástica del comienzo, como las secuencias de la conquista de México con sapos disfrazados de españoles, la masacre de estudiantes o la peregrinación de los conejos degollados y de los cadáveres ante la catedral, con toda la carga provocadora y catártica que implican. Pero pronto se desvanece el efecto de estos impactos, y cuando se entra en la exposición del tema central, el itinerario de un puñado de hombres ricos guiados por un alquimista, en busca de la Montaña Sagrada, símbolo de la inmortalidad y del saber supremo, el filme se hunde, el relato se hace plano y el aspecto provocador cae en la ingenuidad e inclusive la imagen pierde su fuerza plástica (…)”
El segundo testimonio es de José de la Colina (Diorama de la Cultura, 27 VII 75):
“(…) De pies a cabeza vestido de blanco para comulgar con la solemnidad y el absoluto, el Maestro Alquimista (Alexandro en persona) se dispone a alcanzar la cima de la inmortalidad y la sabiduría, desde donde, después de soltar varios sermones menudos, proferirá su Sermón de la Montaña, o sea un pot pourri de todas las filosofías más o menos exóticas, y de todas las actitudes pop, beat, freak, camp, kitsch, in, out, peace and love más otras de enunciación igualmente monosilábica. Este maestro de las tendencias post-último grito, en lo que a estética se refiere, es también un maestro del pensar, según dijo el hechizado crítico francés Jean-Pierre Dubois-Dumée. En su viaje ( en el sentido estricto del término, porque Alexandro está contra la droga) le acompañará el Buen Ladrón y siete jerarcas de las finanzas, la industria, la cultura, la religión y la política, deseosos de arrancar su secreto su secreto a los Nueve Inmortales que habitan allá arriba en la montaña. (…)
Alexandro es efectivamente un maestro del pensar, pero a la manera camaleónica. Él, tan amigo de las fábulas (ha escrito y dibujado algunas realmente buenas), me recuerda aquélla del camaleón que fue colocado sobre una concha confeccionada con remiendos de diversos colores y que, por intentar asumirlos todos, murió extenuado. (…)”
Jodorowsky no volvería a filmar en México sino en 1989, cuando realizó Santa sangre; antes, dirigió en la India Tusk (1980), película de producción francesa.
Filmada del 21 de febrero al 21 de agosto de 1972 bajo los auspicios de los estudios América y en diversas localidades del Distrito Federal y aledaños (La Merced, Gimnasio Olímpico, kilómetro 14 ½ de la carretera de Toluca, Villa de Guadalupe, Preparatoria número 2, Teotihuacán, ciudad Satélite, volcán Iztaccíhuatl, etcétera), del suroeste de México (Chichén Itzá, Uxmal, Isla Mujeres) y en otros lugares con un costo aproximado de cuatro millones de dólares. Estrenada el 11 de julio de 1975 en las salas de arte Bergman y López Velarde (funciones de medianoche) y el 16 de agosto de 1975 en las salas Fellini, Kubrick y Bergman (cinco semanas). Duración: 105 minutos. Autorizaciones D.
Sinopsis del argumento. Un alquimista de uñas postizas denuda y rapa a dos mujeres. Pasan insectos sobre un ladrón amarrado al suelo y acompañado de un mutilado. Ambos fuman mariguana, y el mutilado lame y acaricia con un muñón al ladrón. Después del letrero La conquista de México, se ve a un tipo con una esvástica en el sombrero y se oyen música nazi. Hay sangre en maquetas de pirámides y se oyen explosiones. Letrero: Christs for Sale. Aparecen una monja y centuriones gordos. El ladrón, con una cruz, como Cristo, es obligado a tomar tequila. Tumbado en el suelo, el ladrón es cubierto con grasa de puerco y grita entre unos maniquís disfrazados de Cristo como él. Al tiempo en que un tuerto se quita un ojo para dárselo a una niña, unas mujeres de apariencia sádica persiguen al ladrón, quien saca de una cama a un obispo que se convierte en chimpancé. Unos globos se llevan por el airea uno de los maniquís de Cristo. En un mercado, unos soldados tienen puestas máscaras antigás. El ladrón sube por la torre de la Ciudad Satélite, llega a un agujero redondo, camina por cilindros, rompe un círculo de papel y accede al templo del alquimista, que lo vence con karate. Después de ser bañado en una fuente con hipopótamo, el ladrón ve como su excremento es convertido en oro por el alquimista. El ladrón rompe un vidrio, pero no una piedra: quien la rompe, para hallar su alma, es el alquimista.
Hay figuras del tarot: “saber”, “osar”, “querer”, “callar”; aparecen un buey y un buitre. El sordo, mudo y ciego padre del industrial venusino Fon toma decisiones después de ver si el sexo de su mujer (la madre de Fon) está seco o húmedo. En la fábrica de Fon (que posee a una obrera enloquecida) se hacen postizos, pues, según él, “la gente quiere ser amada no por lo que es sino por lo que aparenta”. La marciana Isla fabrica armas. Otro mutilado (sin brazos) enloquece: tiene furor guerrero. El jupiterino Klen, que aparece con su familia en casa y, después copula en su auto con su amante, tiene una fábrica de arte donde la gente pinta con las nalgas. Klen provoca un orgasmo electrónico. La saturnina Sel tiene una fábrica de juguetes con obreros viejos y un ejército de ancianos. Berg, de Urano, vive con su madre-amante que le acaricia el sexo y le pega con una mano esquelética, sin carne. Después de otras cosas – entre ellas, la posesión de una mujer negra en lo que parece, por obra del montaje, un coito de toro y vaca – se ve a todos en una montaña luciendo grandes sombreros como el que usa el alquimista. Éste se refiere a las montañas sagradas de diversas mitologías. La negra, pese a su miedo, es obligada a escalar (“no tienes miedo de caerte, sino de subir”, le dice el alquimista); ella hace gestos de copular con la montaña. Quienes han subido son personas muy poderosas que pasan de largo ante una orgía y rechazan droga; los siguen una prostituta y el chimpancé. Al final, sentados todos alrededor de la mesa de los inmortales, el alquimista les va a revelar el secreto de la inmortalidad: “no hay”, les dice, “hay realidad”, y descubre que “esto es una filmación”.
Comentario. El final de la película – o sea, la confesión de que “esto es una filmación” y la muestra, dolly back mediante, de los técnicos y las cámaras que toman la escena -, parece copiado de El ingenuo (The Patsy, 1964), cinta hollywoodense dirigida y protagonizada por el cómico Jerry Lewis. Sin embargo, amabas cintas no tienen nada más en común.
Mi anterior sinopsis del argumento de la tercera película de Jodorowsky es insatisfactoria, y aun quizá injusta: se basa en notas tomadas hace casi veinte años durante una sola visión de la cinta que no resultó en absoluto ideal. Terminada en los EU al cabo de una larga y difícil filmación mexicana, y distribuida por Allen Klein y la ABKO Films, La montaña sagrada fue presentada como norteamericana en el festival de Cannes de 1973 y estrenada dos años después en México. Aquí se exhibió de ella una copia hablada en inglés, con títulos en español, que sólo duraba 105 minutos, 21 menos que en Cannes: al parecer, la censura le infligió veinte y pico cortes. Lo que se dejó ver de la cinta en las “salas de arte” de Gustavo Alatriste fueron malas copias en 16 mm.
Con imágenes deslavadas, de feos colores y en continuo desenfoque; la cinta sólo pudo pasar al principio en funciones de medianoche, pero, eso sí, su exhibidor Gustavo Alatriste cobró por verla a cada espectador 25 pesos, que no eran pocos en la época.
Cupo imaginar que Jodorowsky tendría nuevos líos con la censura desde que un reportaje de José Luis Gallegos en Últimas noticias (23 de febrero de 1973) contó el comienzo de la filmación “en unas minas de arenas en cuyas cuevas aún habitan unas familias, según se dice, situadas junto a una ciudad perdida en Palo Alto, Kilométro 14 ½ de la carretera de Toluca”; se leía a continuación:
“El joven actor Héctor Salinas, Basilio González, un hombre lisiado de piernas y brazos, 29 niños desnudos y el chimpazé de los hermanos Gurza Chucho Chucho, fueron el elenco que intervino durante los dos primeros días de locaciones.
Y hoy la filmación de esta superproducción continuará en la Villa de Guadalupe, a un costado de la Basílica (…)
Frente a una inmensa cueva, casi en la cima de un pequeño cerro de tepetate, se colocó una cruz de madera en donde los 29 niños desnudos, comandados por un niño disfrazado de lagarto o caimán, y el hombre lisiado que utilizaba una pata de cabra como “cetro bufo” crucificaron al actor Horacio Salinas, “el ladrón”, y lo apedrearon.”
La accidentada filmación hubo de suspenderse durante cinco semanas. Jodorowsky desmintió mientras tanto que hubiera desvestido a Tamara Garina en la Basílica de Guadalupe (nota de Agustín Gurezpe en Excelsior , 29 VI 72); afirmó después que presentó en la cinta un ejército sin insignias para que no se pareciera al mexicano, que no quiso faltar el respeto a las ruinas arqueológicas al rodar 17 rollos en Teotihuacán, que no quiso insultar a los charros al filmar una escena en el local de su asociación y que todo lo que pasa en la película ocurre con “personajes del año dos mil” (nota de Agustín Salmón en Excelsior, 1 VIII 72). Al presentar la cinta en el festival de Cannes, Jodorowsky se refirió a sus líos de censura y dinero, según un cable de la AP publicado en El Heraldo (20 V 75):
“ En esta película me jugué la vida como un samurái (…) Fui amenazado de muerte en México (…) porque creyeron que insulté a la Virgen de Guadalupe, lo que no fue cierto, como puede verse en mi película.
Puse en ella todo mi dinero, la vida de mi mujer y de mis hijos, mi mente y mi cuerpo. Yo soy un pedazo de la película.”
Ya en 1975 se me hizo obvio ante la cinta que el paso del tiempo podía ser cruel con los desenfrenos del esoterismo, con la búsqueda sistemática de efectos insólitos y chocantes y con la grave solemnidad afectada por Jodorowsky en la posición de gran revelador de verdades que resultan profundas y ocultas de tan elementales (eso se supone, claro). Aun más que Fando y Lis y El Topo, la película expresaba a mi parecer un desacuerdo entre la fértil imaginación del showman Alexandro y sus pretensiones de ideólogo trascendental. Sus obsesiones y gustos – bestiario, mutilaciones, transformaciones, devoramientos – tendían a expresarse en el cine por medios acumulativos: así, el espacio y el tiempo de la obra resultaban sobrealimentados con abuso, y por ello mismo negados. Dicho de otro modo: se veía tanto en la película que acababa uno con la sensación de no haber visto nada. Dos testimonios ajenos ayudarán a entender de qué trata y qué pretende La montaña sagrada. El primero es de Alexis Grivas (Excelsior, 6 VI 73); fue escrito en Cannes y alude a algunas cosas cortadas en México a la cinta:
“(…) el filme sólo vale por algunos momentos de gran belleza plástica del comienzo, como las secuencias de la conquista de México con sapos disfrazados de españoles, la masacre de estudiantes o la peregrinación de los conejos degollados y de los cadáveres ante la catedral, con toda la carga provocadora y catártica que implican. Pero pronto se desvanece el efecto de estos impactos, y cuando se entra en la exposición del tema central, el itinerario de un puñado de hombres ricos guiados por un alquimista, en busca de la Montaña Sagrada, símbolo de la inmortalidad y del saber supremo, el filme se hunde, el relato se hace plano y el aspecto provocador cae en la ingenuidad e inclusive la imagen pierde su fuerza plástica (…)”
El segundo testimonio es de José de la Colina (Diorama de la Cultura, 27 VII 75):
“(…) De pies a cabeza vestido de blanco para comulgar con la solemnidad y el absoluto, el Maestro Alquimista (Alexandro en persona) se dispone a alcanzar la cima de la inmortalidad y la sabiduría, desde donde, después de soltar varios sermones menudos, proferirá su Sermón de la Montaña, o sea un pot pourri de todas las filosofías más o menos exóticas, y de todas las actitudes pop, beat, freak, camp, kitsch, in, out, peace and love más otras de enunciación igualmente monosilábica. Este maestro de las tendencias post-último grito, en lo que a estética se refiere, es también un maestro del pensar, según dijo el hechizado crítico francés Jean-Pierre Dubois-Dumée. En su viaje ( en el sentido estricto del término, porque Alexandro está contra la droga) le acompañará el Buen Ladrón y siete jerarcas de las finanzas, la industria, la cultura, la religión y la política, deseosos de arrancar su secreto su secreto a los Nueve Inmortales que habitan allá arriba en la montaña. (…)
Alexandro es efectivamente un maestro del pensar, pero a la manera camaleónica. Él, tan amigo de las fábulas (ha escrito y dibujado algunas realmente buenas), me recuerda aquélla del camaleón que fue colocado sobre una concha confeccionada con remiendos de diversos colores y que, por intentar asumirlos todos, murió extenuado. (…)”
Jodorowsky no volvería a filmar en México sino en 1989, cuando realizó Santa sangre; antes, dirigió en la India Tusk (1980), película de producción francesa.
terça-feira, 25 de novembro de 2008
Jodorowsky no "La busqueda del cine mexicano" Parte II
BLANCO, Jorge Ayala. La búsqueda del cine mexicano (1968-1972). México: Editorial Posada, 1986, p.398-401.
Al iniciar la filmación de El topo, Jodorowsky ha visto su doméstica celebridad historietístico-teatral elevarse a una tercera potencia, masificada gracias a su naciente leyenda cinematográfica. De nada ha servido el violento rechazo conjunto (los extremos se tocan) de la extrema derecha cultural (la hipocresía institucionalizada, los empresarios fílmicos que demandan la expatriación del realizador) y de la extrema izquierda cultural (el desprecio y el ninguneo de los representantes de la intelligentzia mexicana), o más bien dicho, rechazo y denuestos han sido utilizados como apoyadores al revés, como publicistas-deturpadores de gran eficacia promocional. Jodorowsky será, por tres o cuatro años más, el centro gravitacional del “espectáculo culto y de ideas” en México. Hacia él confluyen todas las modas culturales, todos los estilos prestigiosos en boga, todas las audacias imaginativas. La figura de este showman , capaz de adaptar con gran rodeo escénico Así hablaba Zaratustra de Nietzsche y de hacer que la burguesía rastacueramente aculturada (seguida de la pequeña burguesía ascendente) acuda en masa al teatro para recibir pataditas en el trasero (El juego que todos jugamos), empequeñece los modestos delirios imaginativos de la mayor parte de sus compañeros de generación fílmica. Había acabado con el “medio tono mexicano” para bien y para peor.
El abuso cultural, ingenuo por irresponsabilidad, mercantilista por narcisismo, inconsciente por antonomasia, mistificador por principio; el abuso cultural ha encontrado su representante pluscuamperfecto. Una especie de marca de fábrica para el insólito prefabricado, una garantía con razón social para saber que la provocación sólo afectará los signos más externos de la pirámide ideológica que nos aplasta, una caución del escándalo que entroniza la puerilidad como valor absoluto. En realidad, cualquiera de las abundantísimas ideas que conforman El Topo – efectivamente tratada, desarrollada, profundizada – serviría para que un cineasta menos exhibicionista construyera unan buena película. Y la larva corrió sobre tu boca llena de telarañas y calcinó tu frente inofensiva. La acumulación gratuita usurpa el lugar de la capacidad creadora, inventiva, perceptora, electiva, reestructuradora. Y lo curioso es que el mito de la modernidad era el primero en sostener esta anemia anacronizante.
Pero nadie vive impunemente en un paisaje, decía Taine. A fuerza de rascar toda moda cultural de su tiempo y de los tiempos “malditos” anteriores, aun sin abrazar sinceramente ninguna, ni desembocar en alguna contracultura impugnadora del concepto mismo de arte, Jodorowsky terminó creyendo descubrir, por encima de la mole de elementos dispares que su inconsciencia manejaba, una verdad suprema. Sin salir nunca del saqueo y de sus primeras afinidades, la disciplina del yoga lo sumergió por completo en un orientalismo enfático y auto-excitado que se sentía poseedor del absoluto. Un falso orden quería ahora sublimar el caos de la imaginación desbocada. El realizador de El topo escribía, dirigía y protagonizaba su película, prescindiendo de cualquier Arrabal, a quien influiría poderosamente, de rebote, en su debut fílmico tunecino: Viva la muerte. (1971).
Nos ofrecía, sin ayuda de nadie, su verdad, la verdad, el no pensamiento que sintetizaba todas las tesis y las antítesis irreconciliables del mundo, la sabiduría informulable, el símbolo todorresolutor, el Nirvana del silencio y la inmovilidad. Jodorowsky se volvió sacerdote y esclavo a la vez, hierofante y hieródulo de sí mismo, gurú venerado y discípulo predilecto de sus propias revelaciones místicas. El ocultismo y el prurito esotérico dieron discursivamente muerte a la poca gracia y espontaneidad que redimía un poco a Fando y Lis. La indeterminación genérica de esa precedente experiencia superada; El Topo sería un juego pop delirante, como era de obligación tratándose de una película suya, pero sobre todas las cosas estaban el camino de Damasco, los misterios de Eleusis y la renuncia humilde a los placeres del sadismo anterior, después de llevarlos a su punto límite.
La senda de la perfección era tan ancha que cualquier exceso cabía en ella. Se podía hacer voto de castidad y embarrarle sangre en los pechos a una mujer, se podía profesar como asceta y abandonarse al espectáculo desorbitado, se podía rechazar los ritos judeocristianos y elogiar servilmente todas las liturgias trastocadas, se podía en una palabra ser vegetariano y comer carne humana y animal todos los días: El topo sería, consecuentemente, un western budista como última determinación y designio.
El personaje de El topo era un pistolero enlutado que debía derrotar, para salvar no importa por qué ni a quién, en fieros duelos y en parajes pesadillescos, a media docena de pistoleros invencibles que nada podrían contra la habilidad, nada espiritual, de Jodorowsky encarnado. El humor estaba totalmente excluido. El filosofema archisolemne acompañaba los trabajos de este Hércules del gatillo ultrarrápido, con un niño desnudo siempre a su espalda, en la grupa del caballo o caminando a su costado, como ángel de la guarda y consciencia vigilante de sus pruebas sucesivas a través del desierto, siendo la primera la de castrar al coronel David Silva que se retuerce como sapo gigantesco sobre un lujoso lecho y que tal vez no sea sino Dios mismo, culpable sin embargo de capitanear la masacre a un pueblo indefenso, y de que los bandidos hayan violado a un grupo de monjes pederastas que de inmediato exponen el trasero.
Pero las siguientes aventuras no las realizará el Topo acompañado por el chicuelo, sino escoltado por una conjunción de una Eva-Sancho Panza-Abeja Reina que en realidad es la rival que el pistolero zen buscaba liquidar en la persona del pistolero edípico (Juan José Gurrola), del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero doble compuesto por un hombre sin piernas trepado sobre un hombre sin brazos, en puentes colgantes, o en pequeñas chozas ceremoniales con ganado caprino, o en un atroz sembradío de conejos diezmados.
Difícil es rendir testimonio del caos, sobre todo cuando pretende regirse por un secreto sentido religioso, aunque las escenas de acción westernista parezcan filmadas por un Mariscal sin huesos y el sadismo desplegado, impactantemente “malsano”, semeje al juego de un adulto regresivo que quiere asustar al espectador incitándolo a imaginar que yo soy el león grandote y tú eres el león chiquito y luego te arranco un brazo y me disparas y no me matas y así al infinito, o hasta culminar en escenas de fanatismo en una iglesia neoesotérica en que se rinde culto a un ojo dentro de un triángulo, y la imagen deslumbrante de Jodorowsky, purificado, entre enanos deformes en las profundidades de la tierra, con el cráneo rapado y fornicando con una tierra enanita, intermedio paradisiaco que conducirá finalmente a una desbandada de lisiados bajando la cuesta de la montaña, y la desaparición del Topo sacro fulminado por la luz, engendrando túmulos de insectos y humitos.
Ya no se trata de saquear la simbología freudiana para arremeter contra todos los tabúes sexuales que han caído por su propio peso, como en la tristona Fando y Lis. Se trata de abrumarnos con las extravagancias de una imaginación invertebrada, aunque el sentido de lo deforme se reduzca a un montón de objetos de feria para tiro al blanco (qué lejos estamos de Werner Herzog y También los enanos empezaron desde pequeños), aunque esta versión moralizante zen de La pandilla salvaje esté constituida por un coctel de fábulas pánicas, cada una con su moraleja abstencionista, y parezca concebida en la trastienda de un Fellini-Satiricón que se debate todavía en la viscosidad fetal. Si el budismo zen no es una severa disciplina, mental y moral, no es nada.
A este adefesio detonante ha conducido la mezcla indiscriminada de western decadente, revista de historieta, complacencia teratológica, vampirismo misógino, sicopatía sexual y surrealismo medieval. Y Topo Gigio emigró al Oeste, sintiéndose dictador warholiano de la moda freak. De ahí no se sale; nadie sale.
Al iniciar la filmación de El topo, Jodorowsky ha visto su doméstica celebridad historietístico-teatral elevarse a una tercera potencia, masificada gracias a su naciente leyenda cinematográfica. De nada ha servido el violento rechazo conjunto (los extremos se tocan) de la extrema derecha cultural (la hipocresía institucionalizada, los empresarios fílmicos que demandan la expatriación del realizador) y de la extrema izquierda cultural (el desprecio y el ninguneo de los representantes de la intelligentzia mexicana), o más bien dicho, rechazo y denuestos han sido utilizados como apoyadores al revés, como publicistas-deturpadores de gran eficacia promocional. Jodorowsky será, por tres o cuatro años más, el centro gravitacional del “espectáculo culto y de ideas” en México. Hacia él confluyen todas las modas culturales, todos los estilos prestigiosos en boga, todas las audacias imaginativas. La figura de este showman , capaz de adaptar con gran rodeo escénico Así hablaba Zaratustra de Nietzsche y de hacer que la burguesía rastacueramente aculturada (seguida de la pequeña burguesía ascendente) acuda en masa al teatro para recibir pataditas en el trasero (El juego que todos jugamos), empequeñece los modestos delirios imaginativos de la mayor parte de sus compañeros de generación fílmica. Había acabado con el “medio tono mexicano” para bien y para peor.
El abuso cultural, ingenuo por irresponsabilidad, mercantilista por narcisismo, inconsciente por antonomasia, mistificador por principio; el abuso cultural ha encontrado su representante pluscuamperfecto. Una especie de marca de fábrica para el insólito prefabricado, una garantía con razón social para saber que la provocación sólo afectará los signos más externos de la pirámide ideológica que nos aplasta, una caución del escándalo que entroniza la puerilidad como valor absoluto. En realidad, cualquiera de las abundantísimas ideas que conforman El Topo – efectivamente tratada, desarrollada, profundizada – serviría para que un cineasta menos exhibicionista construyera unan buena película. Y la larva corrió sobre tu boca llena de telarañas y calcinó tu frente inofensiva. La acumulación gratuita usurpa el lugar de la capacidad creadora, inventiva, perceptora, electiva, reestructuradora. Y lo curioso es que el mito de la modernidad era el primero en sostener esta anemia anacronizante.
Pero nadie vive impunemente en un paisaje, decía Taine. A fuerza de rascar toda moda cultural de su tiempo y de los tiempos “malditos” anteriores, aun sin abrazar sinceramente ninguna, ni desembocar en alguna contracultura impugnadora del concepto mismo de arte, Jodorowsky terminó creyendo descubrir, por encima de la mole de elementos dispares que su inconsciencia manejaba, una verdad suprema. Sin salir nunca del saqueo y de sus primeras afinidades, la disciplina del yoga lo sumergió por completo en un orientalismo enfático y auto-excitado que se sentía poseedor del absoluto. Un falso orden quería ahora sublimar el caos de la imaginación desbocada. El realizador de El topo escribía, dirigía y protagonizaba su película, prescindiendo de cualquier Arrabal, a quien influiría poderosamente, de rebote, en su debut fílmico tunecino: Viva la muerte. (1971).
Nos ofrecía, sin ayuda de nadie, su verdad, la verdad, el no pensamiento que sintetizaba todas las tesis y las antítesis irreconciliables del mundo, la sabiduría informulable, el símbolo todorresolutor, el Nirvana del silencio y la inmovilidad. Jodorowsky se volvió sacerdote y esclavo a la vez, hierofante y hieródulo de sí mismo, gurú venerado y discípulo predilecto de sus propias revelaciones místicas. El ocultismo y el prurito esotérico dieron discursivamente muerte a la poca gracia y espontaneidad que redimía un poco a Fando y Lis. La indeterminación genérica de esa precedente experiencia superada; El Topo sería un juego pop delirante, como era de obligación tratándose de una película suya, pero sobre todas las cosas estaban el camino de Damasco, los misterios de Eleusis y la renuncia humilde a los placeres del sadismo anterior, después de llevarlos a su punto límite.
La senda de la perfección era tan ancha que cualquier exceso cabía en ella. Se podía hacer voto de castidad y embarrarle sangre en los pechos a una mujer, se podía profesar como asceta y abandonarse al espectáculo desorbitado, se podía rechazar los ritos judeocristianos y elogiar servilmente todas las liturgias trastocadas, se podía en una palabra ser vegetariano y comer carne humana y animal todos los días: El topo sería, consecuentemente, un western budista como última determinación y designio.
El personaje de El topo era un pistolero enlutado que debía derrotar, para salvar no importa por qué ni a quién, en fieros duelos y en parajes pesadillescos, a media docena de pistoleros invencibles que nada podrían contra la habilidad, nada espiritual, de Jodorowsky encarnado. El humor estaba totalmente excluido. El filosofema archisolemne acompañaba los trabajos de este Hércules del gatillo ultrarrápido, con un niño desnudo siempre a su espalda, en la grupa del caballo o caminando a su costado, como ángel de la guarda y consciencia vigilante de sus pruebas sucesivas a través del desierto, siendo la primera la de castrar al coronel David Silva que se retuerce como sapo gigantesco sobre un lujoso lecho y que tal vez no sea sino Dios mismo, culpable sin embargo de capitanear la masacre a un pueblo indefenso, y de que los bandidos hayan violado a un grupo de monjes pederastas que de inmediato exponen el trasero.
Pero las siguientes aventuras no las realizará el Topo acompañado por el chicuelo, sino escoltado por una conjunción de una Eva-Sancho Panza-Abeja Reina que en realidad es la rival que el pistolero zen buscaba liquidar en la persona del pistolero edípico (Juan José Gurrola), del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero doble compuesto por un hombre sin piernas trepado sobre un hombre sin brazos, en puentes colgantes, o en pequeñas chozas ceremoniales con ganado caprino, o en un atroz sembradío de conejos diezmados.
Difícil es rendir testimonio del caos, sobre todo cuando pretende regirse por un secreto sentido religioso, aunque las escenas de acción westernista parezcan filmadas por un Mariscal sin huesos y el sadismo desplegado, impactantemente “malsano”, semeje al juego de un adulto regresivo que quiere asustar al espectador incitándolo a imaginar que yo soy el león grandote y tú eres el león chiquito y luego te arranco un brazo y me disparas y no me matas y así al infinito, o hasta culminar en escenas de fanatismo en una iglesia neoesotérica en que se rinde culto a un ojo dentro de un triángulo, y la imagen deslumbrante de Jodorowsky, purificado, entre enanos deformes en las profundidades de la tierra, con el cráneo rapado y fornicando con una tierra enanita, intermedio paradisiaco que conducirá finalmente a una desbandada de lisiados bajando la cuesta de la montaña, y la desaparición del Topo sacro fulminado por la luz, engendrando túmulos de insectos y humitos.
Ya no se trata de saquear la simbología freudiana para arremeter contra todos los tabúes sexuales que han caído por su propio peso, como en la tristona Fando y Lis. Se trata de abrumarnos con las extravagancias de una imaginación invertebrada, aunque el sentido de lo deforme se reduzca a un montón de objetos de feria para tiro al blanco (qué lejos estamos de Werner Herzog y También los enanos empezaron desde pequeños), aunque esta versión moralizante zen de La pandilla salvaje esté constituida por un coctel de fábulas pánicas, cada una con su moraleja abstencionista, y parezca concebida en la trastienda de un Fellini-Satiricón que se debate todavía en la viscosidad fetal. Si el budismo zen no es una severa disciplina, mental y moral, no es nada.
A este adefesio detonante ha conducido la mezcla indiscriminada de western decadente, revista de historieta, complacencia teratológica, vampirismo misógino, sicopatía sexual y surrealismo medieval. Y Topo Gigio emigró al Oeste, sintiéndose dictador warholiano de la moda freak. De ahí no se sale; nadie sale.
domingo, 23 de novembro de 2008
Jodorowsky no "La busqueda del cine mexicano" Parte I
BLANCO, Jorge Ayala. La búsqueda del cine mexicano (1968-1972). México: Editorial Posada, 1986, p.392-398
La estética pánica y / o freak
"Lanzando la fórmula del “ teatro pánico” Arrabal precisó el contenido que pretendía darle a la noción de Ceremonia: el teatro ya no puede conformarse con un texto ni con su animación; debe abarcarlo todo y expresarlo todo a través de los medios en bruto y brutales del grito y del exhibicionismo, del sadismo o de la poesía, incluso de la necrofilia y del sacrilegio; el erotismo en todas sus deformaciones patológicas es el primer dios de este culto dionisiaco”, apunta Michel Corvin en su compendio sobre El teatro nuevo en Francia (Presses Universitaires, París). Esta noción del teatro pánico fue introducida a México por un mimo chileno que había trabajando bajo las órdenes de Marcel Marceau: Alexandro Jodorowsky (n. en 1928). Por varios tranquilos años – principios de los sesentas – la novedad escénica representada por el director le dio un merecido prestigio como destructor de hábitos teatrales en un ambiente dominado aún por el realismo costumbrista, el academicismo laborioso y los vicios declamatorios del teatro español finisecular.
Las viejas estructuras escénicas fueron sacudidas, demolidas y relegadas al teatro más bajamente comercial. La inventiva y la imaginación sustituyeron a la recitación impostada. El juego escénico de Fin de partida de Beckett permitía el intermedio de pantomima entre los botes de basura existenciales y El ensueño de Strinberg se reducía a tan sólo dos personajes. Jodorowsky extendió exuberantemente su personalidad creadora. Su egolatría y sus excesos narcisistas inauguraban una especie de farándula sublimada como religión snobista, como culto a la provocación y cómo método seguro para épater al burgués mexicano recién aculturado.
La fuerza del escándalo se descubrió aún posible en un país donde el surrealismo sólo se había conocido mediante ensayos sesudos y pulcros volúmenes de poesía. Era un escándalo romper pianos a martillazos en las pantallas de la televisión, editar libros de Juegos pánicos, comics dominicales de filosofía barata llamados Fábulas pánicas, montar como desafío cultural alguna pedestre y redituable pieza de Luis G. Basurto (Cada quien su vida), redactar artículos como iluminado orientalista, matar pollitos a pisotones en mitad del escenario, amaestrar actores masoquistas capaces de dejarse abofetear o de exponerse a la peor indignidad y riesgo físico por obediencia al maestro.
El ego desorbitado de Jodorowsky pasó entonces, de manera casi natural y con financiamiento independiente, al cine. Su primera película fue Fando y Lis (1967), versión libre de la pieza homónima de Arrabal, que interpretaron Sergio Klainer y Diana Mariscal, los mismos actores que la habían representado sobre las tablas del teatro del OPIC en la segunda puesta en escena de esa obra por Jodorowsky (la primera, memorable, fue en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega). Poco importaba que el nuevo realizador no tuviera la menor idea de para que servía ese aparato llamado cámara o de que existieran rudimentos de un lenguaje cinematográfico fáciles de aprender; la aventura fílmica de Jodorowsky era fundamentalmente mística: el camarógrafo Corkidi filmaría inducido por la luz del demiurgo, los productores morirían quemados en su departamento, por accidente, pero tendrían padres y amigos que los relevarían por obra del espíritu; los actores comerían flores y beberían sangre humana y se dejarían enterrar vivos y se despeñarían desde la cima de una montaña y estarían próximos al quiebre sicótico por amor al arte, en tanto que el director se levantaría a las cuatro de la madrugada para concitar la inspiración requerida para las escenas siempre improvisadas de cada jornada de trabajo.
El clima de obsesión sexual y el sadismo infantil, a un tiempo cándido y perverso, que atraviesan el teatro de Arrabal, se prestaban bastante bien para que fueran avaladas cuanta ocurrencia, extravagancia o chiquillada solemne le pasara por la cabeza a esta primera muestra latinoamericana de “cine pánico”. El automatismo del subconsciente patológico-sexual era el único ordenador del relato, muy alejado del escueto itinerario escénico previsto por la obra original. Fando y Liz no tenía estructura ni sentido global porque la necesidad y la coherencia no eran sus características contumaces.
Creía justificadoramente en una frase de Sade aislada de su contexto: “Todo exceso es genial”, y la esgrimía como credo estético. Se enorgullecía de su caótica indeterminación: “Fando y Lis puede ser el infierno de Dante y la Odisea, puede ser la historia de un crimen y un análisis del inconsciente, puede ser un filme de aventuras, una crítica a los vicios d nuestra sociedad, una visión del mundo después de la guerra atómica, un tratado de alquimia o un largo sueño”, pero lo más seguro es que, queriendo ser todo eso, no fuera nada, o sólo el producto de una imaginación congestionada y rabiosamente precinematográfica.
La pobrecita de Diana Mariscal hacía unos fuchis horribles al engullir pétalo a pétalo una flor, mirando hacia la cámara tímidamente, mientras se escuchaban ruidos de bombardeos. El barbón medio calvo René Rebetez intentaba meterle a una muñeca de pasta unas culebritas por el coño. El fáutico Juan José Arreola y dos vedetes se avorazaban para manosear el cuerpo desnudo de la muchacha. Unas gordas burguesas se deleitaban comiendo duraznos en almíbar al tiempo que castraban a un resignado sirviente-semental. Como objetos sexuales surgían mujeres con diez meses de embarazo. El hijo edípico perseguía a la figura materna llena de plumas en la orgía fellinesca de un sótano y, al llegar a ella, le escupía la cara, con el propósito de que dejara de ser bruja y se volviera buena, si bien siempre ultramaquillada. Los episodios del filme se punteaban con ilustraciones de la Divina Comedia y grabados de alquimia medieval. En un festín al aire libre los sacerdotes endemoniados quemaban un piano y unos tipos se revolcaban en el lodo gritando que Tar, la ciudad feliz, no existía. El frágil Sergio Klainer era perseguido por erinnias ninfomaníacas, hasta que el padre superpotente salía de su tumba y las poseía a todas, para humillar la homosexualidad latente de su hijo. Lis paría cerdos vivos que representaban la libido femenina, ofrecía su cuerpo virginal acostada sobre un basurero de cráneos de vaca, y clamaba desde su carrito de paralítica para que Fando no siguiera subiendo solo por un cráter laberíntico. En un hospital de muñecas Fando y Liz se pintarrajeaban mutuamente sus respectivos nombres en el cuerpo del otro. Un mendigo de sangre humana se bebía todo el vaso, dejando que su pequeño acompañante nada más lamiera las sobras. Fando tocaba su tambor saltando como adolescente aniñado y terminaba muriendo al saber que nadie podría llegar jamás a Tar y tras comprobar que sus placeres sadomasoquistas con Lis habían concluido insensatamente con la muerte de ella. Las mordeduras de ratas y las chupadas de pies terminaban entonces, y sobre la pantalla aparecía un letrero que rubricaba la aventura místico-erótica del filme: “Y cuando su imagen se borró del espejo, apareció en el vidrio la palabra libertad.”
Pero si algo se oponía y bloqueaba la libertad (de lo imaginario, del relato) era la propia película. Toda esa parafernalia sadomaldororiana y todas esas invocaciones a la libertad interior, al ideal inalcanzable y a la relación amorosa víctima-verdugo intercambiables de posición, operaban sobre un estrecho y lánguido tejido de explicaciones freudianas. Sólo en apariencia Fando y Lis era un caleidoscopio de símbolos y provocaciones insólitas. Con un manual de bolsillo sobre lugares comunes sicoanalíticos bastaría para desbordar ociosamente todos los traumas, inhibiciones y deformaciones patológicas de Lis, de Fando, de la multitud de personajes con que topaban en su camino a la perfección, del relato, de la no-forma fílmica, de Alexandro, de sus admiradores delirantes y de los burócratas oficiales que la tuvieran prohibida durante cinco años: Nefando y Gis, Fango y Chis, etcétera.
La obviedad del simbolismo sigue siendo la clave para entender el fenómeno de Fando y Lis. La exhibición del filme en la Reseña de Acapulco en 1968 causó terrible escándalo local, motivó la suspensión de ese festival anual y demostró que, para los espectadores subdesarrollados, el trastorno aparente de los sentidos era más escandaloso que el oprobio objetivo de la realidad; el escándalo ya no era, como en los buñuelianos1929-1930, una forma de cuestionamiento estético, sino una forma exitosa de promoción dentro de nuestra emergente sociedad de consumo, donde los objetos de escándalo cultural serán los más cotizados; pero el escándalo pasaría como moda, la clase media asimilaría en cinco años la terrible verdad de tener un subconsciente y algunos deseos reprimidos, y la película se estrenaría sin mayor pena ni gloria cuando se olvidó la tormenta.
Pero algo se ganó con el caso de Fando y Lis. El cine mexicano consiguió con cuarenta años de retraso su Sangre de un poeta y su Cocteau tardío pero perseverante. Ni filme happening, ni falso surrealismo, ni underground neoyorkino, ni delirio prefabricado, ni posexpresionismo naif. Despojada tanto de verdadera fuerza renovadora (su papel dentro del cine latinoamericano sería evidenciar ejemplarmente, con su europeizante vanguardismo pigmeo, que Ensensberger tenía razón al suponer que todos los vanguardismos son tan retrógrados como la idea misma de vanguardia artística) como de auténtica fuerza cuestionante, puesto que el nivel simbólico freudiano sólo lanza chispazos decorativos, pero nunca estructura sus imágenes y figuras como un discurso dialéctico. Sin histeria ni superioridades despectivas, Fando y Lis subsiste como un exasperado y melancólico soliloquio sobre la destrucción recíproca de los amantes en busca de una utopía solipsista, con la morigerada belleza que puede darle la irracional sencillez de una fantasía infantil.
Y serán precisamente la exageración de esta fantasía infantil, hasta llevarla al reino del cretinismo, y la ausencia de aquel factor constitutivo amoroso, derivado aunque fuera de forma evanescente de la pieza de Arrabal, los elementos que harán fracasar sin remedio, desde sus proposiciones mismas, a El Topo (1970), segundo largometraje de Jodorowsky, ahora en colores y con millonario presupuesto semiindependiente. Millonario y semiindependiente porque no dependerá para su financiamiento del Banco Central Cinematográfico, sino que pasará por encima de él y de sus mezquinas normas, logrando depender para bien y para mal, directamente, de los capitales de Wall Street de los que en última instancia depende nuestra economía industrial cinematográfica.
La estética pánica y / o freak
"Lanzando la fórmula del “ teatro pánico” Arrabal precisó el contenido que pretendía darle a la noción de Ceremonia: el teatro ya no puede conformarse con un texto ni con su animación; debe abarcarlo todo y expresarlo todo a través de los medios en bruto y brutales del grito y del exhibicionismo, del sadismo o de la poesía, incluso de la necrofilia y del sacrilegio; el erotismo en todas sus deformaciones patológicas es el primer dios de este culto dionisiaco”, apunta Michel Corvin en su compendio sobre El teatro nuevo en Francia (Presses Universitaires, París). Esta noción del teatro pánico fue introducida a México por un mimo chileno que había trabajando bajo las órdenes de Marcel Marceau: Alexandro Jodorowsky (n. en 1928). Por varios tranquilos años – principios de los sesentas – la novedad escénica representada por el director le dio un merecido prestigio como destructor de hábitos teatrales en un ambiente dominado aún por el realismo costumbrista, el academicismo laborioso y los vicios declamatorios del teatro español finisecular.
Las viejas estructuras escénicas fueron sacudidas, demolidas y relegadas al teatro más bajamente comercial. La inventiva y la imaginación sustituyeron a la recitación impostada. El juego escénico de Fin de partida de Beckett permitía el intermedio de pantomima entre los botes de basura existenciales y El ensueño de Strinberg se reducía a tan sólo dos personajes. Jodorowsky extendió exuberantemente su personalidad creadora. Su egolatría y sus excesos narcisistas inauguraban una especie de farándula sublimada como religión snobista, como culto a la provocación y cómo método seguro para épater al burgués mexicano recién aculturado.
La fuerza del escándalo se descubrió aún posible en un país donde el surrealismo sólo se había conocido mediante ensayos sesudos y pulcros volúmenes de poesía. Era un escándalo romper pianos a martillazos en las pantallas de la televisión, editar libros de Juegos pánicos, comics dominicales de filosofía barata llamados Fábulas pánicas, montar como desafío cultural alguna pedestre y redituable pieza de Luis G. Basurto (Cada quien su vida), redactar artículos como iluminado orientalista, matar pollitos a pisotones en mitad del escenario, amaestrar actores masoquistas capaces de dejarse abofetear o de exponerse a la peor indignidad y riesgo físico por obediencia al maestro.
El ego desorbitado de Jodorowsky pasó entonces, de manera casi natural y con financiamiento independiente, al cine. Su primera película fue Fando y Lis (1967), versión libre de la pieza homónima de Arrabal, que interpretaron Sergio Klainer y Diana Mariscal, los mismos actores que la habían representado sobre las tablas del teatro del OPIC en la segunda puesta en escena de esa obra por Jodorowsky (la primera, memorable, fue en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega). Poco importaba que el nuevo realizador no tuviera la menor idea de para que servía ese aparato llamado cámara o de que existieran rudimentos de un lenguaje cinematográfico fáciles de aprender; la aventura fílmica de Jodorowsky era fundamentalmente mística: el camarógrafo Corkidi filmaría inducido por la luz del demiurgo, los productores morirían quemados en su departamento, por accidente, pero tendrían padres y amigos que los relevarían por obra del espíritu; los actores comerían flores y beberían sangre humana y se dejarían enterrar vivos y se despeñarían desde la cima de una montaña y estarían próximos al quiebre sicótico por amor al arte, en tanto que el director se levantaría a las cuatro de la madrugada para concitar la inspiración requerida para las escenas siempre improvisadas de cada jornada de trabajo.
El clima de obsesión sexual y el sadismo infantil, a un tiempo cándido y perverso, que atraviesan el teatro de Arrabal, se prestaban bastante bien para que fueran avaladas cuanta ocurrencia, extravagancia o chiquillada solemne le pasara por la cabeza a esta primera muestra latinoamericana de “cine pánico”. El automatismo del subconsciente patológico-sexual era el único ordenador del relato, muy alejado del escueto itinerario escénico previsto por la obra original. Fando y Liz no tenía estructura ni sentido global porque la necesidad y la coherencia no eran sus características contumaces.
Creía justificadoramente en una frase de Sade aislada de su contexto: “Todo exceso es genial”, y la esgrimía como credo estético. Se enorgullecía de su caótica indeterminación: “Fando y Lis puede ser el infierno de Dante y la Odisea, puede ser la historia de un crimen y un análisis del inconsciente, puede ser un filme de aventuras, una crítica a los vicios d nuestra sociedad, una visión del mundo después de la guerra atómica, un tratado de alquimia o un largo sueño”, pero lo más seguro es que, queriendo ser todo eso, no fuera nada, o sólo el producto de una imaginación congestionada y rabiosamente precinematográfica.
La pobrecita de Diana Mariscal hacía unos fuchis horribles al engullir pétalo a pétalo una flor, mirando hacia la cámara tímidamente, mientras se escuchaban ruidos de bombardeos. El barbón medio calvo René Rebetez intentaba meterle a una muñeca de pasta unas culebritas por el coño. El fáutico Juan José Arreola y dos vedetes se avorazaban para manosear el cuerpo desnudo de la muchacha. Unas gordas burguesas se deleitaban comiendo duraznos en almíbar al tiempo que castraban a un resignado sirviente-semental. Como objetos sexuales surgían mujeres con diez meses de embarazo. El hijo edípico perseguía a la figura materna llena de plumas en la orgía fellinesca de un sótano y, al llegar a ella, le escupía la cara, con el propósito de que dejara de ser bruja y se volviera buena, si bien siempre ultramaquillada. Los episodios del filme se punteaban con ilustraciones de la Divina Comedia y grabados de alquimia medieval. En un festín al aire libre los sacerdotes endemoniados quemaban un piano y unos tipos se revolcaban en el lodo gritando que Tar, la ciudad feliz, no existía. El frágil Sergio Klainer era perseguido por erinnias ninfomaníacas, hasta que el padre superpotente salía de su tumba y las poseía a todas, para humillar la homosexualidad latente de su hijo. Lis paría cerdos vivos que representaban la libido femenina, ofrecía su cuerpo virginal acostada sobre un basurero de cráneos de vaca, y clamaba desde su carrito de paralítica para que Fando no siguiera subiendo solo por un cráter laberíntico. En un hospital de muñecas Fando y Liz se pintarrajeaban mutuamente sus respectivos nombres en el cuerpo del otro. Un mendigo de sangre humana se bebía todo el vaso, dejando que su pequeño acompañante nada más lamiera las sobras. Fando tocaba su tambor saltando como adolescente aniñado y terminaba muriendo al saber que nadie podría llegar jamás a Tar y tras comprobar que sus placeres sadomasoquistas con Lis habían concluido insensatamente con la muerte de ella. Las mordeduras de ratas y las chupadas de pies terminaban entonces, y sobre la pantalla aparecía un letrero que rubricaba la aventura místico-erótica del filme: “Y cuando su imagen se borró del espejo, apareció en el vidrio la palabra libertad.”
Pero si algo se oponía y bloqueaba la libertad (de lo imaginario, del relato) era la propia película. Toda esa parafernalia sadomaldororiana y todas esas invocaciones a la libertad interior, al ideal inalcanzable y a la relación amorosa víctima-verdugo intercambiables de posición, operaban sobre un estrecho y lánguido tejido de explicaciones freudianas. Sólo en apariencia Fando y Lis era un caleidoscopio de símbolos y provocaciones insólitas. Con un manual de bolsillo sobre lugares comunes sicoanalíticos bastaría para desbordar ociosamente todos los traumas, inhibiciones y deformaciones patológicas de Lis, de Fando, de la multitud de personajes con que topaban en su camino a la perfección, del relato, de la no-forma fílmica, de Alexandro, de sus admiradores delirantes y de los burócratas oficiales que la tuvieran prohibida durante cinco años: Nefando y Gis, Fango y Chis, etcétera.
La obviedad del simbolismo sigue siendo la clave para entender el fenómeno de Fando y Lis. La exhibición del filme en la Reseña de Acapulco en 1968 causó terrible escándalo local, motivó la suspensión de ese festival anual y demostró que, para los espectadores subdesarrollados, el trastorno aparente de los sentidos era más escandaloso que el oprobio objetivo de la realidad; el escándalo ya no era, como en los buñuelianos1929-1930, una forma de cuestionamiento estético, sino una forma exitosa de promoción dentro de nuestra emergente sociedad de consumo, donde los objetos de escándalo cultural serán los más cotizados; pero el escándalo pasaría como moda, la clase media asimilaría en cinco años la terrible verdad de tener un subconsciente y algunos deseos reprimidos, y la película se estrenaría sin mayor pena ni gloria cuando se olvidó la tormenta.
Pero algo se ganó con el caso de Fando y Lis. El cine mexicano consiguió con cuarenta años de retraso su Sangre de un poeta y su Cocteau tardío pero perseverante. Ni filme happening, ni falso surrealismo, ni underground neoyorkino, ni delirio prefabricado, ni posexpresionismo naif. Despojada tanto de verdadera fuerza renovadora (su papel dentro del cine latinoamericano sería evidenciar ejemplarmente, con su europeizante vanguardismo pigmeo, que Ensensberger tenía razón al suponer que todos los vanguardismos son tan retrógrados como la idea misma de vanguardia artística) como de auténtica fuerza cuestionante, puesto que el nivel simbólico freudiano sólo lanza chispazos decorativos, pero nunca estructura sus imágenes y figuras como un discurso dialéctico. Sin histeria ni superioridades despectivas, Fando y Lis subsiste como un exasperado y melancólico soliloquio sobre la destrucción recíproca de los amantes en busca de una utopía solipsista, con la morigerada belleza que puede darle la irracional sencillez de una fantasía infantil.
Y serán precisamente la exageración de esta fantasía infantil, hasta llevarla al reino del cretinismo, y la ausencia de aquel factor constitutivo amoroso, derivado aunque fuera de forma evanescente de la pieza de Arrabal, los elementos que harán fracasar sin remedio, desde sus proposiciones mismas, a El Topo (1970), segundo largometraje de Jodorowsky, ahora en colores y con millonario presupuesto semiindependiente. Millonario y semiindependiente porque no dependerá para su financiamiento del Banco Central Cinematográfico, sino que pasará por encima de él y de sus mezquinas normas, logrando depender para bien y para mal, directamente, de los capitales de Wall Street de los que en última instancia depende nuestra economía industrial cinematográfica.
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